Georg Büchner und Lautréamont

… Wer diese Schilderung für übertrieben hält, der erinnere sich an Kants famosen Ausspruch in der Anthropologie, wo der Alte vom Berge alles Ernstes erklärt, das poetische Vermögen, von Homer an, beweise nichts, als eine Unfähigkeit zum reinen Denken, ohne jedoch die sich mit Notwendigkeit ergebende Konsequenz hinzuzufügen, dass auch die Welt in ihrer stammelnden Mannigfaltigkeit nichts beweise, als die Unfähigkeit Gottes, einen Monolog zu halten.

Friedrich Hebbel, Vorwort zu Maria Magdalena

Dieser Büchner war ein toller Hund. Nach kaum 23 oder 24 Jahren verzichtete er auf weitere Existenz und starb. Es scheint, die Sache war ihm zu dumm…

Alfred Döblin

Woyzeck sucht Sinn, sucht den Gesamtzusammenhang zu erkennen, vermutet ihn eventuell (heute wie damals) als von den Freimaurern gesteuert, bleibt aber in seinem fragmentarischen Sprechen hängen, fremde Mächte verfügen über ihn, er mag ihnen leicht reinscheißen, indem er zu früh pisst, aber auch, und vor allem, die höheren Hierarchiestufen sind von albernen Figuren bevölkert, von guten, jovialen Menschen eventuell, aber ohne wirkliche Moral, denn Moral, das ist wenn man moralisch ist – traurige Absage an die Idee davon, der Mensch könnte seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit tatsächlich und effektiv groß entkommen; die Französische Revolution, ihre Agenten und ihr Stimmvieh, unentschieden wandelt sich das Bild rund um Dantons Tod ständig von einer interessanten bis heilsverkündenden Sinfonie der produktiven Heterogenität und Vielfalt unter Menschen und ihrer Ansichten und der einer nihilistischen Kakophonie, der der Dirigent abgeht. Ich studirte die Geschichte der Revolution. Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allen und Keinem verliehen. Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das Höchste, es zu beherrschen unmöglich. Ach! Das ist jenseits der Frage von Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? – es ist eine nüchterne (feurig artikulierte) Einsicht in den Lauf der Dinge und in den Chaosmos (dem Zusammenspiel von Zufall und Ordnung), den zu erkennen das Höchste, den zu beherrschen unmöglich ist. Es ist eine Einsicht in die absolute Beweglichkeit der Dinge, die bei Büchner korrespondiert in einer absoluten Beweglichkeit der Sprache, die selbst Shakespeare (vor allem aber Goethe) ein wenig unbedarft aussehen lässt. Büchners Sprache ist Fähigkeit zum reinen Denken und artikuliert einen Monolog Gottes, der alle stammelnde Mannigfaltigkeit der Welt beinhaltet. Büchners Sprache legt sich über die Welt. Die Welt ist etwas Subjektives wie Objektives, solipsistisches Abbild im Gehirn einer dennoch unermesslichen und indifferenten Weite da draußen – sie realisiert sich, für uns, in den Verhältnissen, in denen wir zu ihr leben. Satori und Erleuchtung und kosmisches Bewusstsein bedeutet Amalgamierung von Subjekt und Objekt und (Quasi-) Transzendierung von Mensch und Welt hinsichtlich uns allgemein bekannter Formen von Mensch-Welt-Verhältnissen. Im Lenz hat man das in einer höchst produktiven Weise. Den 20. ging Lenz durchs Gebirg … es drängte in ihm, er suchte nach etwas, wie nach verlorenen Träumen, aber er fand nichts. Es war ihm alles so klein, so nahe, so nass, er hätte die Erde hinter den Ofen setzen mögen, er begriff nicht, dass er so viel Zeit brauchte, um einen Abhang hinunterzuklimmen, einen fernen Punkt zu erreichen; er meinte, er müsse alles mit ein paar Schritten ausmessen können. Nur manchmal, wenn der Sturm das Gewölk in die Täler warf, und es den Wald herauf dampfte, und die Stimmen an den Felsen wach wurden, bald wie fern verhallende Donner, und dann gewaltig heranbrausten, in Tönen, als wollten sie in ihrem wilden Jubel die Erde besingen, und die Wolken wie wilde wiehernde Rosse heransprengen, und der Sonnenschein dazwischen durchging und kam und sein blitzendes Schwert an den Schneeflächen zog, sodass ein helles, blendendes Licht über den Gipfel in die Täler schnitt; oder wenn der Sturm das Gewölk abwärts trieb und einen lichtblauen See hineinriss, und dann der Wind verhallte und tief unten aus den Schluchten, aus den Wipfeln der Tannen wie ein Wiegenlied und Glockengeläute heraufsummte, und am tiefen Blau ein leises Rot hinaufklomm, und kleine Wölkchen auf silbernen Flügeln durchzogen und alle Berggipfel scharf und fest, weit über das Land hin glänzten und blitzten, riss es ihm in der Brust, er stand, keuchend, den Leib vorwärts gebogen, Augen und Mund weit offen, er meinte, er müsse den Sturm in sich ziehen, alles in sich fassen, er dehnte sich aus und lag über der Erde, er wühlte sich in das All hinein, es war eine Lust, die ihm wehe tat; oder er stand still und legte das Haupt in das Moos und schloss die Augen halb, und dann zog es ihn weit von ihm, die Erde wich unter ihm, sie wurde klein wie ein wandelnder Stern und tauchte sich in einen brausenden Strom, der seine klare Flut unter ihm zog. Überwältigende Wanderungen des wandernden Geistes! Aber es waren nur Augenblicke, und dann erhob er sich nüchtern, fest, ruhig als wäre ein Schattenspiel vor ihm vorübergezogen, er wusste von nichts mehr. Im Lenz hat man das Einheits-Bewusstsein, eine alles durchdringende und einheitliche, demokratische innere und äußere Wirklichkeitserfahrung, die natürlich auch den ungeheuern Riss, der durch die Welt geht, wahrnimmt (schmerzlich), diesen aber durch ihre eigene Intensität ohne weiteres kompensiert (solange das Subjekt gesund ist; wenn es krank wird, hat es dann möglicherweise nur mehr n i c h t s). Ei, in Lenz sind alle Dinge verwoben, man hat die Decke der Welt und das empathische Ergreifen aller Dinge im ultimativen Subjekt, das den Kelch der Welt austrinkt, als unendliche Aufgabe, in einem unendlichen Fest und Bacchanal. Es dehnt sich aus, es zieht sich zusammen, es vergewissert sich seiner Geborgenheit, es vergewissert sich seiner Isoliertheit… es stabilisiert sich von Zeit zu Zeit in reiner, abstrakter Geometrie, die bald wieder zu tanzen anfängt, zu rauschenden Tönen inmitten von Farben, es reitet die Welle. Er durchstrich das Gebirg in verschiedenen Richtungen, breite Flächen zogen sich in die Täler herab, wenig Wald, nichts als gewaltige Linien und weiter hinaus die weite rauchende Ebne, in der Luft ein gewaltiges Wehen, nirgends eine Spur von Menschen als hie und da eine verlassene Hütte, wo die Hirten den Sommer zubrachten, an den Abhängen gelehnt. Er wurde still, vielleicht fast träumend, es verschmolz ihm alles in eine Linie, wie eine steigende und sinkende Welle, zwischen Himmel und Erde, es war ihm als läge er an einem unendlichen Meer, das leise auf und ab wogte. Manchmal saß er, dann ging er wieder, aber langsam träumend. Er suchte keinen Weg. Der Weg zu Erleuchtung und Satori ist bekannt als der weglose Weg. Der weglose Weg reflektiert auch das Blinde des Schicksals und das Elementarische des Lebens, das sich in seiner eigenen Mimesis am Elementarsten realisiert. Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist´s gut; wir haben dann nicht mehr zu fragen, ob es schön, ob es hässlich ist, das Gefühl, das was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen. Übrigens begegne es und nur selten, in Shakespeare finden wir es und in den Volksliedern tönt es einem ganz, in Goethe manchmal entgegen. Alles Übrige kann man ins Feuer werfen …  Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen Natur … Wie ich gestern neben am Tal hinaufging, sah ich auf einem Steine zwei Mädchen sitzen, die eine band ihre Haare auf, die andre half ihr; und das goldene Haar hing herab, und ein ernstes bleiches Gesicht, und doch so jung, und die schwarze Tracht und die andre so sorgsam bemüht. Die schönsten, innigsten Bilder der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon … Nur eins bleibt, eine unendliche Schönheit, die aus einer Form in die andre tritt, ewig aufgeblättert, verändert, man kann sie aber freilich nicht immer festhalten und in Museen stellen und auf Noten ziehen und dann Jung und Alt herbeirufen, und die Buben und Alten darüber radotieren (lt. Duden: „ungehemmt schwatzen“, Anm.) und sich entzücken lassen. Man muss die Menschheit lieben, um in das eigentümliche Wesen jedes einzudringen, es darf einem keiner zu gering, keiner zu hässlich sein, erst dann kann man sie verstehen. Büchner ist der Alte vom Berg, der alle Welt überblickt. Dass ein (noch dazu sehr Junger) von einem so hohen Berg aus alle Welt überblickt, ist extrem selten. Dass im 19. Jahrhundert gleich drei solche da waren (außerdem eben: Rimbaud und Lautréamont), ist vielleicht das curioseste von allem. Köstliche Kuriosität!

Lautréamont wird niemals eine historische Persönlichkeit sein. Er steht außerhalb der Literaturgeschichte, außerhalb der Sittengeschichte … Unter einem zu niedrigen Himmel, inmitten der Hast und des Gedränges, fühlt man sich erdrückt wie ein Fisch in einem übervollen Netz; man erstickt an der eigenen Größe. Seltsames Paradox: ein Genie erstickt und fühlt sich endgültig allein und mehr als allein, es fühlt sich verlassen. In seinen Träumen hält es sich für einen Schwimmer, der sich verirrt hat, Hunderte von Kilometern vom Festland entfernt, ohne Hoffnung auf Hilfe. Für ihn gibt es nur die Wogen des Meeres, den unbarmherzigen Himmel und den eigenen Mut… Das Drama spielt sich in seiner eigenen Brust ab. Der Vorhang öffnet sich auf eine Wüste…

Philippe Soupault

„Geniale Intelligenz ist bewirkt durch Reibung der Gewöhnlichkeit am Traum. Büchner war ein großer Träumer, der sich der Gewöhnlichkeit ausgeliefert hat“, so Büchner-Biograph Hermann Kurzke. Die Gesänge des Maldoror von Büchners Intelligenzgenossen Lautréamont gelten als Traumliteratur, als genuine und höchst überraschende Schöpfung außerhalb aller Tradition von einem ca. 23jährigen weitgehenden Unbekannten. Was man da, auf diesen gewaltigen Textflächen hat, sind rationale und durchkomponierte Halluzinationen und Meditationen, Emanation von Bildern, von denen eines ins andere übergeht, einen schönen, demokratischen Strom von unzerreißbarer Textur – abermals das Einheits-Bewusstsein! Sein Verleger (der sich dann doch nicht getraut hat, die Gesänge zu veröffentlichen, die erst zwanzig Jahre später von einem anderen, befreundeten Verleger publiziert wurden) hat den „großen, dunklen, jungen Mann, bartlos, unruhig, ordentlich und fleißig“, für verrückt gehalten, weil so vieles abartige Zeugs – nicht nur Perverses, sondern auch offensichtlich Unsinniges –  bei ihm besungen wurde. Alter Ozean, deine Wasser sind bitter. Ihr Geschmack gleicht genau dem der Galle, welche die Kritik über die schönen Künste, über die Wissenschaften, über alles ergießt. Hat jemand Genie, wird er für einen Dummkopf gehalten; ist ein anderer schön von Gestalt, nennt man ihn buckliges Scheusal. Gewiss, der Mensch spürt gewaltig seine Unvollkommenheit, die er übrigens zu dreivierteln sich selbst zuzuschreiben hat, da er sie derartig tadelt! Ich grüße dich, alter Ozean! „Aber, eben dieser Verstand ist so stark, er hat eine solche Weite, dass er zugleich alle Bewegungen des Unverstandes zu umgreifen scheint und die seltsamsten Abirrungen einbeziehen kann, jene unterirdischen Konstellationen, die ihm als Wegweiser dienen, und die er dennoch mit sich reißt, ohne sich zu verlieren und ohne sie zu verlieren.“ (Maurice Blanchot über Lautréamont) Solcherart waren Geist und Seele des Comte de Lautréamont. Ja, was man bei Lautréamont hat, ist der (absolute) GEIST (in der absoluten Form), der um die Welt und um sich selbst rotiert. Er rotiert um die Rätsel, genauer gesagt, um die Mysterien der Existenz, die er mühelos überblickt, deren metaphysischen Beschränkungen er dabei genauso unterliegt, wie alle anderen Wesen, einschließlich Tieren, Kindern und Ozeanen: Weder ich noch die vier Schwimmflossen des Eisbären im Nordmeer haben das Rätsel des Lebens lösen können. Das Rätsel des Lebens, von noch keinem befriedigend beantwortet oder gelöst, gibt es als Substanz wohl nicht. Gut und Böse gibt es, als Substanz, wohl auch nicht. Was es aber, wie Baudrillard (?) sagt, gibt, ist die Spannung zwischen Gut und Böse! Die ist etwas, was uns beschäftigt und eine Erscheinungsform des Rätsels des Lebens ist. Wenn das Rätsel des Lebens als Substanz nicht existiert, teilt es sich doch über Spannung und Intensität mit, die zumindest vom gespannten und intensiven Geist erfahren wird (Lautréamont sei der Schriftsteller mit der höchsten geistigen Intensität des 19. Jahrhunderts gewesen, urteilt Carl Einstein, unabhängig davon, über ihn).  Die Gesänge des Maldoror sind Meditationen über das Böse und eine traumhafte Phänomenologie des Bösen – bei der dadurch an Schrecklichkeit aber etliches rausgenommen wird, denn auch wenn Träume oft unangenehm sind: gefährlich sind sie ja nie. Eher sieht es so aus, als wie wenn ein betrunkener Gott (der auch in den Gesängen auftritt) auf die Welt blickt und sein Weltauge errichtet. Nach den publikationsmäßigen Misserfolg der Gesänge des Maldoror plant Lautréamont das Gegenteil, dichterische Gesänge des Guten, die aufgrund seines frühen Todes nur in (künstlerisch scheinbar weniger zwingenden, intellektuell teilweise aber äußerst hochstehenden) Fragmenten vorliegen. Mit den Gesängen des Maldoror will sich Lautréamont durch das Böse hindurchschießen, mit dem Folgewerk will er sich durch das Gute hindurchschießen. Im Einheits-Bewusstsein spielt sich der meditative Kampf von Gut und Böse als (erscheinenden) Polen der Existenz und allgemein die Meditation des Welträtsels in äußerster Ruhe und Intensität ab. Albert Camus zeiht ihn der Banalität; der Mensch der Revolte, als den Camus den jungen Lautréamont auffasst, strebe letztendlich nach der eingangs erwähnten Gewöhnlichkeit, dem Konformismus, der Banalität, suche dort seine Heimat. Aufgrund von Weltekel komme er dann mit banalen versöhnlichen Lösungen und Botschaften: „die Menschheit zu trösten, sie als Bruder zu behandeln, zu Konfuzius, Buddha, Sokrates, Christus zurückzukehren … Jedes Genie ist zugleich befremdend und banal. Es ist nichts, wenn es nur eins von beiden ist“. Ich finde nun aber das Gute nicht banal. Menschen, in ihrer Invertiertheit, finden immer wieder das Böse faszinierend, und das Gute schal: wobei es ja in Wirklichkeit das Gute ist, das faszinierend ist, und nicht das Böse. Das Böse ist höchstens faszinierend, indem es eventuell labyrinthartig ist und geheimnisvoll, indem es ränkeschmiedend ist und aus dem Hinterhalt angreift, aber das Böse ist nicht wirklich komplex; das Gute ist komplex, sogar von endloser Komplexität, und es reflektiert auf das Böse umfassender als es vom Pol des Bösen aus umgekehrt stattfindet. Das Gute ist expansiv, das Böse ist kontraktiv. Im Einheits-Bewusstsein spielt sich der meditative Kampf von Gut und Böse als (erscheinenden) Polen der Existenz und allgemein die Meditation des Welträtsels in äußerster Ruhe und Intensität ab. Das Gute, wenn es nicht allein immer nur aus dem Affekt heraus geschieht, sondern konsequent durchdacht wird, ist dem Bösen an Komplexität weit überlegen. Für Gide war Lautréamont, mehr noch als Rimbaud, der „Schleusenmeister der Literatur von morgen“, was man auch zu sehen vermeinen könnte, insofern die Dichtung des Psychopathen Rimbaud, von technischen Raffinessen abgesehen, auf nichts hinausläuft, während die von Lautréamont auf alles hinausläuft und die ganze Welt überschwemmt. Ich grüße dich, alter Ozean! Im Einheits-Bewusstsein spielt sich der meditative Kampf von Gut und Böse als (erscheinenden) Polen der Existenz und allgemein die Meditation des Welträtsels in äußerster Ruhe und Intensität ab. Die Gesänge des Maldoror bestehen aus lauter Bildern, manche sehr, andere weniger plastisch; der Gedankenstrom fließt reißend und unaufhörlich bei Lautréamont, und für immer; Lautréamonts Geist wandert unaufhörlich, und da der eigene Geist auch unaufhörlich wandert, kommt es immer wieder zu unterschiedlichen Bewegungen bei der Lektüre zwischen dem eigenen Geist und dem, der da vor einem ausgebreitet wird; aber das ist gut, denn so kann man immer wieder zurück (speziell) zu Lautréamont; aufgrund seines Reichtums finden da immer wieder zufällige Zusammentreffen von Nähmaschinen und Regenschirmen auf dem Seziertisch statt (die ich z.B. bei der ersten (wiederholten) Lektüre von diesmal überlesen habe, und sie beim zweiten Mal wohl auch nur bemerkt, weil sie von den Surrealisten zu einem geflügelten Wort gemacht wurde (Amadeo Modigliani hatte angeblich immer ein Exemplar der Gesänge bei sich und immer wieder darin gelesen)). Sowohl Lautréamont als auch ich lieben Kinder (als das werdende Gegenstück zum gewordenen Erwachsenen) und den Ozean (Alter Ozean … du bist bescheiden. Der Mensch rühmt sich unaufhörlich und um nichtiger Dinge willen. Ich grüße dich, alter Ozean!). Zu Tieren (die in den Gesängen des Maldoror auch recht häufig vorkommen) habe ich zwar kein metaphysisches Verhältnis, aber ich mag dann, bei der persönlichen Begegnung, Tiere, und die Tiere mögen mich. Kinder und Tiere sind unschuldig, meint auch Tarkowski (der außerdem für sein Naheverhältnis zum Wasser bekannt ist), wobei sie in den Gesängen des Maldoror meistens böse sind (aber das hätte Tarkowski natürlich sofort verstanden (und ich manage die FB-Gruppe „Sociopathic Children“)). Während Büchner an natürlicher Ursache gestorben ist (ansonsten er aber womöglich im Knast verrottet wäre wie seine revolutionären Mitverschwörer, oder in Wahnsinn, Depression und Selbstmord geendet hätte, wenn er älter geworden wäre?), fand man Lautréamont eines Tages tot in seinem Hotelzimmer. Über die Todesursache des 24jährigen ist nichts bekannt, von einer Krankheit dieses jungen Menschen auch nicht, ein Selbstmord ist nicht auszuschließen. Kaum eine biographische Spur hat das einzelgängerische Ultragenie hinterlassen, für das die Erde aber sowieso kein richtiger Platz schien. „War es eine Bekehrung? Suchte er ein Alibi? Wahrscheinlich tauchte er für eine Weile aus dem Ozean seines Unbewussten auf und fand sich auf der Erde nicht zurecht. Vielleicht glich er Baudelaires Albatros, aus einem Element, das ihn trug, auf das Deck des Schiffes gefallen, ohne Orientierung.“ (Wolfgang Koeppen über Lautréamont) Und so gilt Lautréamont als höchst geheimnisvoll. Wenngleich nicht für mich, denn wir sehen uns durch das Einheits-Bewusstsein, das den Schleier der Maja erheblich verdünnt (wenngleich wir, wie gesagt, den metaphysischen Beschränkungen genauso unterliegen wie alle andere Welt). So will ich am Schluss auch noch definitiv erhellen, warum sich Isidore Lucien Ducasse das Pseudonym „Comte de Lautréamont“ wohl zugelegt hat! Der Legende gemäß wird auf Duhamel de Latréaumont verwiesen, einen verwegenen Abenteurer des 17. Jahrhunderts, der eine Verschwörung gegen den Sonnenkönig anzetteln wollte und die Normandie an Holland verkaufen; dass Isidore L. Ducasse den Namen leicht umgedreht hat in „Lautréamont“, scheint der homophonen Doppelbedeutung „l´autre Amon“, der andere Amon, geschuldet: eine Kreatur aus der Hölle also, eventuell auch aus dem Himmel (bei seinen Gesänge des Guten scheint er auf jeden Fall zumindest nicht geplant zu haben, sie unter dem Pseudonym Lautréamont zu veröffentlichen). Dererlei Vermutungen scheinen würdig und recht. Ich muss mich bei dieser guten Gelegenheit jetzt aber gut 25 Jahre zurückerinnern, an meinen Jugendfreund Weißi, als wir bei unseren nokturnalen Touren hin und wieder einen jungen Lehrling aus seiner Firma mitgenommen haben. Das war ein rechter Tollpatsch, der vieles falsch gemacht hat. Also bekam der in der Firma den Spitznamen „Isidor“ verpasst – denn wie sollte ein Tollpatsch, der so vieles immer falsch macht und Fehlerhaftigkeiten ausführt, auf die man gar nie gekommen wäre, dass sie überhaupt möglich sein könnten, darin also stets für Überraschungen sorgt und sogar so was wie eine unfreiwillige Phantasie, wenn nicht vielleicht sogar Genialität beweist, anders heißen als „Isidor“? Dessen war sich Isidore Ducasse wohl bewusst; das Leben teilt blind an jeden von uns seine Karten aus, und aus Scham darüber, dass er jene Karte mit dem Namen „Isidor“ zugeteilt hat bekommen, obwohl er ein offensichtlich so fähiger Mensch war, nannte sich Ducasse dann eben (in seinen anklagenden Gesängen auf die Schöpfung) „Lautréamont“. Fall gelöst. („Yorick“ ist auch ein herrlicher, wenn nicht ultimativer Name für den Hofnarren und Fettnäpfchentreter; der aber hat alles tragikomische Potenzial der Welt, wobei „Isidor“ einfach nur ein entrückter Dummkopf ist. Während ich über Yorick singe, zieht Bruder Isidore sein Ding durch, indem er sich „Lautréamont“ nennt. Der Isidor hat nicht eben die Schwingen des Baudelaireschen Albatros, wohl aber hat die der Abenteurer Lautréamont.)

ADDENDUM 1: Georg Büchner (außerdem: Goethe)

(aus dem Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken, 2015)

Erst vor ein paar Wochen, an einem schönen Sommersamstagabend, hat mich mein Nachbar Oliver Stangl auf Büchner und seinen „Lenz“ aufmerksam gemacht, und zwar beim Café Nelke am Volkertmarkt und zwar, glaube ich, deswegen, weil ich ihm ein bisschen was vom Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken erzählt habe. „Das ist ja so wie bei „Lenz“ von Büchner, wo beschrieben wird, wie ein Dichter in erster Linie mit seinem Wahnsinn beschäftigt ist; Augenblicke geistiger Klarheit hat er nur dann, wenn er über Literatur spricht. Ansonsten wird da nur seine verzerrte, verrückte Wahrnehmung von allem beschrieben.“ Was bedeutet hat, dass ich mir sofort am Montag den „Lenz“ besorgen musste, außerdem den „Woyzeck“. „Dantons Tod“ habe ich erst gestern gelesen, etwas hinzuaddiert zu meiner Ansicht, Büchner sei der Größte der deutschsprachigen Literatur, hat das nicht, es hat eher was subtrahiert, denn wenngleich „Dantons Tod“ das Werk eines großen Genius ist, ist es durchaus kein Meisterwerk, sondern ein grauenhaft schlechtes Stück, wen wundert es, dass es also so populär ist, und übrigens gegenwärtig gerade in Schwechat aufgeführt wird… Es ist wohl gut, dass ich mit Büchner und seinem „Lenz“ also erst vor Kurzem in ernsthafte Berührung gekommen bin, denn sonst hätte sich für mich möglicherweise das Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken erübrigt, das mir, nach der ersten Lektüre von Büchner, bloß nur mehr wie ein sinnloser kreativer Appendix und Wurmfortsatz zum „Lenz“, und nicht viel mehr, erschienen ist. Was dann allerdings doch nicht stimmt, denn um auf Wahrheiten draufzukommen, da muss man schon selber seltsam und unproduktiv denken und leiden, anders geht das nicht, es bleibt einem nicht erspart glücklicherweise im Unglück, unglücklicherweise im Glück, und so wie ich das sehe, könnte das Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken Geist genug erhalten, um künftigen Wahrheitssuchern die eine und andere Orientierung auf rauer See zu bieten, sollte dem so sein, ist mein Sieg vollständig und total; überhaupt hat also nun die Welt neben dem vorzüglichen, allerdings kaum gelesenen „Lenz“ nun auch das vorzügliche, aber ? Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken. Weil gerade Zeit ist und sich außerdem die Gelegenheit aufdrängt, möchte ich vor der Weiterführung des eigentlichen Gedankenganges noch ein wenig bei jenem Sommersamstag von vor ein paar Wochen verweilen. Manche mögen sich vielleicht in dreihundert Jahren fragen, wie ich so gelebt habe. Nun, zu sieben Achteln als denkender Eremit, wie immer in solchen Fällen; wie es bei authentischen und gutmütigen Menschen allerdings auch der Fall ist, inmitten von Freunden und Freundinnen. Den Samstag bin ich mit dem Soko und dem Martin am Volkertmarkt herumgelungert. Der Soko hat mich mal spontan im Xi angesprochen und mich gefragt, was ich so mache. Da ist der „Yorick“ ins Gespräch gekommen, der damals noch nicht veröffentlicht war, 2009 war das. Ich habe dem Soko was daraus zum Lesen gegeben, und er hat mich bestärkt darin, dass das ziemlich gut sei. Der Soko ist ein guter und umsichtiger Mensch, der sich im Kampf für die Wahrheit schon mal auf was einlässt und dafür öfter leider nichts Gutes zurückbekommt, zum Beispiel einen Fussball mitten ins Gesicht von den Türken- und Tschetschenenfratzen, die sich aufführen, wie nur was, und von deren Eltern auch noch darin bestärkt werden; typisches Unterschichtenverhalten, dass allerdings einfach nirgendwo hinführt außer in die Perpetuierung des Unterschichtenstatus. Neulich habe ich ihn, schwer an mir zweifelnd, wie öfter einmal, gefragt, welchen künstlerischen Status der Yorick wohl habe. Ob er zu messen sei an Werken wie denen von Hemingway oder so; der Soko hat gesagt, aber, das könne man nicht vergleichen, der Yorick sei eher so was nach der Art von Joyce. Joyce finde ich, wie schon gesagt, grauenhaft, Hemingway habe ich vor Kurzem zu lesen probiert, „Fiesta“; abgesehen von anderen Versuchen in der Vergangenheit, bin aber kaum reingekommen, es war mir irgendwie zu uninteressant, zu wenig überraschend und hatte zu wenig geistige Intensität, vielleicht ist das alles ein entsetzlicher Irrtum, da aber der Charakter von Hemingway zumindest ein entsetzlicher Irrtum, oder zumindest paradox war, könnte das schon hinkommen. Der Martin findet meine Texte vom Quadrat und der halbzylindrischen Wölbung und dergleichen mehr so toll, sagt er, dass er immer aufhört, Musik zu machen, wenn ich lese, denn er macht immer die Musik zu unseren Trauma-Lesungen. Gegen Abend hat mir die Amanda ein SMS geschrieben, der Franz spiele ein Konzert vorm Café Nelke, wobei der Franz dem Flo zwei Wochen zuvor beide Hände gebrochen hat, weil der Flo sich im Xi im Rausch unmöglich aufgeführt hat, wie öfter einmal, weswegen ihn der Franz gepackt und rausgezerrt hat, sehr gewalttätig, wobei der Flo umgeflogen ist, und sich beide Hände gebrochen hat. – Von einer meiner Lieblingsbands, Napalm Death, gibt es ein „Lied“ mit dem Titel „Continuing War Against Stupidity“. Bei Büchner ist so was nicht notwendig. Bei Büchner hat man das Gefühl, der höchsten Intelligenz gegenüberzutreten, die im Rahmen der deutschsprachigen Literatur überhaupt tätig war, wenngleich ich keinen vollständigen Überblick über die deutschsprachige Literatur habe, nur einen ganz passablen, und innerhalb dieser Perspektive scheint es mir halt so bestellt zu sein. Was man bei Büchner hat, ist die absolute Beweglichkeit der Sprache! Die absolute Beweglichkeit der Sprache, die die absolute Beweglichkeit des Intellekts ist, und die der absoluten Beweglichkeit der Psychose nahe ist. Es erscheint wie ein Wunder, dass sich Büchner so gut in den halbwahnsinnigen Jakob Michael Reinhard Lenz hineinzuversetzen wusste. Es ist aber keines, denn was Büchner in „Lenz“ beschreibt, ist ja nicht bloß die Wahrnehmung eines Psychotikers, sondern des absoluten Intellekts des Omega-Menschen, wenngleich natürlich in seiner krankhaften Erscheinungsform. Der mit allem in der Welt verbunden ist. Der mit der Welt insgesamt verbunden ist, beziehungsweise verwoben. „Lenz“, ein Schreiben, dass den beschriebenen Intellekt weit auseinanderzieht, in alle Richtungen, und ihn schließlich in das Weltgewebe hinein aufsaugt. Aus irgendeinem Grund denke ich an einen Fliegenflügel, so schaut das alles irgendwie aus, ein leicht trüb gläsernes Etwas, ein Schirm, mit Faltungslinien und Adern, das Weltganze, der Weltschirm, in dem der Lenzsche Intellekt aufgeht, eine Ader ist er dann vielleicht, etwas, dass sich aus der scheinbaren Indifferenz des Weltganzen hervorhebt, ohne allerdings vom Weltganzen gesondert zu sein. – Es ist auffällig, dass dem, der gemeinhin als das größte Genie der deutschsprachigen Literatur, wenn nicht überhaupt gilt, Goethe, das nicht so ganz geläufig zu sein scheint, wenngleich ich jetzt kein Experte bezüglich Goethe bin; bezüglich Büchner ja auch nicht, ich komme hier nur mit meiner Intuition daher. Goethes Figuren und Charaktere sind alle einigermaßen komisch, haben keine Vorbildwirkung, und wenn sie eine Vorbildwirkung hatten, dann eine schlechte, so wie der Werther. Wenn sie gut sind, und man Sympathie für sie empfinden kann, so wie für das Gretchen, sind sie harmlos, weltfremd und impotent. Wenn man den „Lenz“ mit dem „Tasso“ vergleicht, so scheint deutlich zu werden, dass Goethe vom „Dichterwahnsinn“ und der schöpferischen Psychose keine Ahnung hat, sein Tasso ist gerade einmal ein Neurotiker. Nur eine Handvoll glücklicher Wochen habe er in seinem Leben gehabt, so Goethe zu Eckermann, der Rest seines Lebens sei ihm wie das Aufwärtsrollen eines Steines nach dem Bild des Sisyphos vorgekommen. Von Extremzuständen im Positiven wie im Negativen ist bei ihm nicht die Rede. Und deshalb (und überhaupt, insgesamt) erscheint Goethe einfach nicht wie ein Omega-Mensch, sondern wie der dauernde Simulant eines Omega-Menschen! In seinem Faust individualisiert sich zwar natürlich die Menschheit, doch ist er einfach nur eine verunglückte Gestalt, ohne, dass es Goethe jemals so zu Bewusstsein gekommen sein dürfte, schließlich ist der Faust ja auch eine Extrapolation seiner selbst. Faust will mit allem verbunden sein, weil er mit nichts verbunden ist, und er ist deswegen mit nichts verbunden, weil er kein guter Mensch ist und keine innere Moral, kein sittliches Ich hat, genauso wenig wie Peer Gynt! Der gute Mensch, der Omega-Mensch hat die Unendlichkeit in sich, und braucht sie daher nicht über so groteske Umwege zu suchen, wie Faust, abgesehen davon, dass der gute Mensch, der Omega-Mensch mit und in jedem Augenblick lebt und in jedem Augenblick präsent ist, und auch glücklich, wenngleich natürlich ganz und gar nicht im landläufigen Verständnis von Glück. Es ist sehr eigenartig, dass Goethe dafür gar keinen Sinn hatte. Weiters nun die absolute Beweglichkeit, die die Sprache Goethes im Gegensatz zu der von Büchner nicht hatte! „Woyzeck“ beinhaltet den umfassenden „Wahnsinn“, die zugrundeliegende Psychose der Sprache, daher des Geistes, daher des Menschlichen, will sagen, das Zusammenspiel von Rationalität und Irrationalität als Grund der Welt, vor allen Dingen eine authentische Form des künstlerischen Ausdrucks der Sprache der sogenannten einfachen Leute. Goethes Ansatz hierzu weist zwar in eine richtige Richtung, die Sache geht aber einfach nicht auf, wie man im Faust in der Auersbachkellerszene sowie in der Walpurgisnacht merkt. Es scheint bei Goethe auch keine wirkliche Sympathie für die „einfachen Leute“ vorhanden zu sein, bloß weitgehende Indifferenz; Goethe hatte kein sonderlich ausgeprägtes soziales Gewissen und keine sonderlich Solidarität mit den Armen und Benachteiligten! – Wohingegen Büchner ein forscher Revolutionär war, mit dem „Hessischen Landboten“ einen politischen Aufruf verfasst hat, der an Kühnheit selbst seinen revolutionären Mitstreitern die Sprache verschlagen hat, beinahe wäre er eingekastelt worden dafür; zu seinem Verdruss waren die unterdrückten Massen für solches Gedankengut gar nicht empfänglich, so dass sich Büchner, zumindest äußerlich wieder davon abgewandt hat, das ist die zweifelhafte Verfasstheit des extrem schnell arbeitenden Geistes. – „Goethe war ein Egoist in ungewöhnlichem Grade!“ – Vom Goetheschen Egoismus, mit dem er die Leute für seine Zwecke eingespannt hat, hat freilich jeder reichlich profitiert, auch waren die Zwecke höhere, das ist allerdings beim Omega-Menschen genauso, wobei der Omega-Mensch allerdings Anti-Egoist sein wird! – Goethe – Ich muss hier einfügen, dass ich mir vor eineinhalb Wochen zum ersten Mal darüber Gedanken gemacht habe, wonach man Genies vielleicht in Genies und Hyper-Genies einteilen könnte. Genies – unter den ganz Großen Marx, Leibniz, Tolstoi oder eben Goethe – verkörpern ein Denken mit positiver Krümmung und errichten geschlossene Systeme (wenngleich mit vielen Öffnungen); Hyper-Genies – Nietzsche, Wittgenstein, Kafka, van Gogh oder eben Büchner – denken negativ gekrümmt und errichten offene Systeme, Meta-Systeme, Stile, die in der permanenten Veränderung des Stils aufgehen. Hyper-Genies haben daher dauernd den Eindruck, dass ihnen ihr Geist davonfliegt, ihr ständig divergentes Denken erzeugt eine dauernde Hyperreflexion, daher die Krisen, daher die Ekstasen. Von ihnen kommen die rätselhaftesten und eigenartigsten, sowie die umfassendsten und profundesten Leistungen der Menschheitsgeschichte. Shakespeare hingegen hat gar keine Krümmung, sein Universum ist flach, außermoralisch. Daher das Problem mit Shakespeare. Den Genies mag er als das höchste erscheinen, als der rätselhafte, sich entziehende Himmel, für das Hyper-Genie hingegen wird er eine Zeitlang eben ein Problem darstellen, da er außermoralisch ist; das Hyper-Genie hingegen sieht in den Menschheitskessel, wie Shakespeare, erkennt das Chaos, und will deshalb Werte schaffen, was Shakespeare nicht tut. – Goethes Poesie war nicht vollständig beweglich, im Gegensatz zu der möglichen Poesie Büchners! Goethes Poesie war eine eigenartige Mischung aus Viereckigkeit und Grazie/Zartgefühl. Ich denke mir einen auf einer Seite ausgelösten Holzrahmen, C-förmig, im Bauch des C sprudeln virtuelle Wellen, teilweise auch über die Beschränkung hinaus, das ist die gute Substanz der Goetheschen Poesie. – Dann die Komik um die Farbenlehre! Auf seine dichterischen Werke bilde er sich gar nichts ein, so Goethe zu Eckermann, das hätten Leute vor ihm gemacht und würden Leute nach ihm machen; dass er aber auf dem so schwierigen Gebiet der Farbenlehre, entgegen der allgemeinen Lehrmeinung, Newton korrigiert habe, beweise ihm seine eigentliche Superiorität. Natürlich braucht auch der Omega-Mensch etwas, das ihn stabilisiert, und natürlich wird sich auch das Hyper-Genie was auf sich einbilden, aber so würde ein solches Exemplar der menschlichen Gattung das auch nicht handhaben. Wenn man das jetzt vergleicht mit Wittgenstein, zum Beispiel, und seiner Bereitschaft zur radikalen Selbstkritik! – „Dichtung und Wahrheit“ habe ich zweimal zu lesen versucht, bin aber ganz und gar nicht weit gekommen. Goethe hatte eine ungeheure Erlebnisfähigkeit, das ist wahr, und die breitet er da, wie mir scheint, voll und ganz aus. Jetzt ist es so, dass eine sehr umfangreiche Darstellung von allem möglichen Gegebenen, oder in der Beantwortung einer Aufgabenstellung, auf eine sehr hohe Intelligenz hinweist. Auf eine noch höhere Intelligenz scheint mir aber hinzuweisen, wenn man sich dann aber wieder ganz einfach knapp, präzise und alles andere als wortreich ausdrückt. Bei „Dichtung und Wahrheit“ wuchert alles, es wuchert einem entgegen, wie das ganze Werk Goethes. Was das Hyper-Genie anlangt, so ist es fraglich, ob es so was wie eine Autobiographie ins Werk setzt, und wenn, dann eher in der Art von Nietzsches „Ecce Homo“. Große Männer gehen allein in ihren Werken auf, meint Otto Weininger. Ja. Nein. Sie werden sich auf jeden Fall hauptsächlich für ihr Werk interessieren. – Goethe hat Kleist nicht verstanden! – Zwar weiß ich nichts über diese Auseinandersetzung und habe Kleist auch kaum gelesen, insgesamt scheint Kleist aber einer von den Omegas gewesen zu sein. Bei Kleist, wie auch bei Grabbe, hatte man auf jeden Fall das Gewaltsame und das furchtbar Irrationale. Goethe war alles Gewaltsame bekanntlich verhasst, deswegen lehnte er auch die Revolution ab, auch konnte er kein Blut sehen und Fäulnis und Tod nicht ausstehen. Beim Hören der Fünften von Beethoven hat er gesagt: „Das ist ja, wie wenn ein Haus zusammenfällt!“ Der Omega-Mensch wird das Gewaltsame und zutiefst Irrationale sehr wohl begreifen, obwohl er selbst lammfromm und gut sein wird; ja, genau deswegen wird er dazu neigen, das Gewaltsame und zutiefst Irrationale als den Grund der Welt anzunehmen, weil er eben von der übrigen Menschheit zu weit entfernt ist, im positiven Sinne. – Jetzt habe ich da mal einiges beisammen, das Wesentliche, was ich zu Büchner und auch zu Goethe sagen wollte, zumindest im Moment. Ich frage mich, warum ich mir solche Impertinentheiten gegenüber Goethe geleistet habe! Nun ja, weil der Blick auf Goethe, von Büchner aus gesehen, sich tatsächlich in etwa so ausnimmt. Büchner muss man sich auch zum Vorbild nehmen, nicht Goethe, das erscheint ganz klar. Bleibt nur noch zu klären, warum Goethe als Universalmensch angesehen wird. Die Omega-Menschen und Hyper-Genies erscheinen zwar beeindruckend, aber irgendwie nicht als Universalmenschen, sondern als sektorielle Intelligenzen, also, irgendwie. Die Antwort auf diese Frage sieht so aus, dass Goethe zwar sehr wohl der Universalmensch ist, die Hypers und Omegas aber der transzendente Mensch.

Die Klassik ist das Gesunde, die Romatik ist das Kranke, so Goethe. Kleist, Grabbe und Büchner sind von nichts ein Anfang. Sie sind nicht einmal der Anfang vom Ende, so Peter Hacks. – Kann man sich fragen, inwieweit Goethe, Dante, Milton etc. die größten Genies sind und als solche gesunde Genies,  Ausdruck einer großen Gesundheit, während Omegas krank erscheinen, überspannt, Übermaß an pathologischem philosophischen Zweifel sie auszeichnet, Übermaß an Subjektivität (folglich (so in den Augen der Normalen zumindest) Exzentrikertum), Nähe zur Psychose. Ich finde die Omegas aber interessanter und in engerem, intimeren Kontakt mit der Wirklichkeit und der Hinter-Wirklichkeit (abgesehen davon dass die Hirne und die Persönlichkeiten der Omegas in der Regel ja recht gut funktionieren). Shakespeare wieder die Wasserscheide. Attar ist größer als Dante und hat die Existenz viel tiefer erfasst und umfasst; Dante scheint im Vergleich dazu oberflächlich (siehe weiter unten)! Goethe ist eine ziemlich konventionelle Persönlichkeit, eine gescheitere Ausgabe von z.B. Zelter oder eben eines Fürsten Ministers. Ein Mensch von höchster Intelligenz, aber nicht von höchstem Genie. Ich frage mich, warum einer wie Nietzsche vor Begeisterung fast seine Füllfeder verschluckt hat, wenn er auf Goethe zu schreiben kam. Obwohl er das eh nicht tat, eher hat er Goethe freundschaftlich zugewunken. Nicht auszudenken, wenn Eckermann auf einen achtzigjährigen Büchner getroffen wäre! Noch weniger, wenn Büchner und Nietzsche (im hohen Alter) aufeinander getroffen wären! Ich finde, über letzteres sollte ich mir Gedanken machen.

Also nein! Nochmal: Was ich mir für Impertinentheiten gegenüber Goethe gestattet habe! Aber es sind Gedanken und Eindrücke, die sich halt mal aufdrängen und es ist dann ja so auch wieder nicht gemeint, Goethe ist ja weiträumig, er enthält Vielheiten. Goethe mag es außerdem verstehen, denn Goethe war ja sehr konziliant. Daher auch der nicht ganz logische Schluss beim Faust. Um echte Tragödien zu dichten, dafür sei er immer zu konziliant gewesen, hat Goethe gemeint. So was finde ich sehr gut. Abgesehen davon, dass wir hier ein Beispiel haben, dass Konzilianz und Herzlichkeit weiter sieht als Logik. „Wer ewig strebend sich bemüht, den können wir erlösen“, ist ein gutes Schlusswort und überhaupt der Goethesche Faust kein so eindimensionales Kunstwerk wie der Faust von Christopher Marlowe.


Genauso wie Goethe eben keine Ahnung und kein Gespür für den Wahnsinn des echten Lenz hatte, den er verstoßen hat, was man ihm jetzt freilich nicht zum Vorwurf machen kann, denn das ist ein heikles Terrain.

Der junge Beckett bezeichnet ihn nach einer ersten, irritierten Lektüre, als eine machine á mots.

Wie auch der junge Beckett vermerkt hat.

ADDENDUM 2: Lautréamont (außerdem: Modigliani)

(aus dem Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken, 2015)

Wenig ist über Lautréamont, den Verfasser der „Gesänge des Maldoror“, bekannt, der im Alter von 24 Jahren gestorben ist. Die Gesänge des Maldoror sind ein Werk ohne wirkliches Vorbild, eine sehr eigene Leistung. Sie handeln vom Bösen, soll heißen, vom Problem der Moral, und beruhen auf der freien, spontanen Assoziation, sie sind Texte der Nacht, sie sind Sprache der Nacht, und können immer wieder von Neuem gelesen werden, da sie kaum auszuschöpfen sind. Die geistige Intensität ist so hoch, die Texte so dicht, wie bei kaum einem anderen Schriftsteller. In den wenigen Texten, Briefen, Reflexionen, die von Lautréamont vorliegen, kommt, wenig überraschend, ein Mensch der höchsten geistigen Stufe zum Vorschein, der Racine, Corneille und andere der Großen und Größten ohne weitere Umstände überblickt. Modigliani hat (natürlich) sehr viel gelesen, ein Buch hatte er immer bei sich, die traumartigen Gesänge des Maldoror. Man könnte meinen, es sei große Selbstsicherheit notwendig, um neben Picasso von diesem unbeeinflusst zu bleiben, und sein eigenes, scheinbar viel weniger komplexes Ding durchzuziehen, wie Modigliani. Wie herzerwärmend dann aber die Kunst Modiglianis ist, während die Kunst von Picasso das nicht ist! Modigliani hatte viel Liebe und Respekt für seine Modelle, mithin für die Menschen. Gelebt hat er zeit seines kurzen Lebens in Armut. Als er im Alter von 35 Jahren, kurz, bevor er bekannt wurde, gestorben ist, hat sich seine Verlobte Jeanne aus dem Fenster gestürzt, trotzdem die beiden ein Kind hatten. Man ist einfach geneigt, eine so eine Reaktion von Grund auf zu verstehen.

Nachbemerkung: Die Aphorismen, das zweite Werk Lautréamonts, geben deutlich weniger her als die Gesänge. Sie sind halt, so wie die Gesänge, schnell geschrieben, assoziiert, und weniger durchdacht. So wie die Prosatexte Rimbauds, die, meiner Erinnerung nach, auch nicht viel hergeben, trotzdem auch sie das Werk einer ganz außergewöhnlichen Intelligenz ist. Wie vielfältig Intelligenz insgesamt ist! Da assoziieren und kombinieren und delirieren welche, aber es jagt im Großen und Ganzen immer nur ein einfallsloser Einfall den anderen und insgesamt haben sie zwar viel kombiniert, aber wenig gesagt (zum Beispiel James Joyce). Oder aber ihre schönen und beherzten, einzigartigen Spekulationen sind zu einem guten Teil missgeleitet oder falsch (Freud), oder unpraktisch und sinnlos (Lacan). Was jetzt natürlich nur ein begrenzter Einwand gegen Freud, Lacan et al. ist; das Genie ist auch im Irrtum groß, oder zumindest interessant, sowie lehrreich, und wenn schon alles andere nicht klappt, beeindruckt zumindest die Kraft der Gedanken und ihrer Durchführung, erhebt uns in einsamen Stunden, es wird etwas Neues in die Welt gebracht, derjenige, der die sich die Gedanken gemacht hat, verkörpert einen heroischen Lebenslauf et al.


Irritierende Fälle in der heutigen Zeit sind die Schriftsteller E., D. und B., die zwar etwas Geniales an sich haben, in ihren Mitteilungen dann aber ganz schön kraftlos sind. Und vom Stil her akademisch und nicht aus der Tiefe geschöpft. E. verfasst zu seinem ersten Roman ein geniales Vorwort, sowie ein geniales Nachwort, problematisch ist dann halt, was alles dazwischensteht. Alibihandlungen und Ersatzhandlungen. Sonst würden sie ja wohl auch nicht verlegt und gelesen werden, wenn sie echte Gedanken äußern würden. Das ist, so sagen es auch andere, heute nicht erwünscht. Dann würde das Kartenhaus zusammenbrechen.

Die leuchtenden Bilder des Arthur Rimbaud

Michel Houellebecq moniert (in „Unterwerfung“), der große, übergroße Arthur Rimbaud sei „im Experiment“ stecken geblieben. Wenn aber die Intelligenz, die Kreativität, die Spiritualität solche Ausmaße ausnimmt, dass sie jegliches menschliche Maß absolut überschreitet und der Blick auf die menschlichen Verhältnisse scheinbar von irgendwo draußen im Weltall stattfindet, was soll sie denn dann sonst für eine Erscheinungsform annehmen als die des Experimentellen; dem Gegenüberstellen von mannigfachen Perspektiven, dem Einnehmen diverser Zustände, dem Testen von sich selbst, die Entrückung in ihren eigenen Phasenraum, der alle möglichen Zustände eines Systems abdeckt; Weltgeist, der in seine eigene Kontemplation versunken ist, die im Falle des künstlerisch begabten Weltgeistes dann eben die Erscheinungsform einer rauschhaften Kontemplation annimmt: ich nehme meinen Platz auf der obersten Stufe dieser Engelsleiter des gesunden Menschenverstandes ein. Und so fand die Dichtung von Arthur Rimbaud eben ihre Vollendung im „Experiment“. Anders als William J. Sidis, der als Achtjähriger bereits mehrere Bücher geschrieben hatte, mehrere Sprachen gesprochen, und eine gesamte Sprache, Vendergood (eine verbesserte Form von Esperanto, die sich allerdings nicht durchsetzen konnte), entwickelt hatte, formuliert Arthur Rimbaud im bereits fortgeschrittenen Alter von in etwa elf Jahren (es ist ja auch mehr Lebenserfahrung und seelische Reife dafür notwendig) sein Programm von der objektiven Einsicht in das, worum es letztendlich in der Kunst geht: Seher werden! Tief in das Universum zu schauen, um tiefer in seine „Geheimnisse“ einzudringen und, über den Erwerb von Einsicht und Ausdruck, absolutes Wissen zu erwerben. Um Einsicht und Ausdruck zu erwerben, deren Möglichkeiten unendlich sind, gilt es, einen Tunnel zu errichten, in dem die Einsichten und Ausdrücke durch sich selbst hindurchfallen und sich fortwährend transformieren; einem Tunnel, einem physikalischen Wurmloch gleich, der über ein Schwarzes Loch, in das alles reinfällt auf der einen Seite und einem Weißen Loch, aus dem alles heraus muss auf der anderen Seite eine extradimensionale, abkürzende Verbindung zwischen ganz unterschiedlichen Regionen des Universums herstellt; wie Rimbaud es für sich formuliert: Es geht darum, durch die Verwirrung aller Sinne im Unbekannten anzukommen. (Die Leiden sind gewaltig, aber man muss stark sein, als Dichter geboren sein, und ich habe mich als Dichter erkannt.). Das Wurmloch, der Tunnel, in dem sich alles transformiert und umwandelt, ist der abgründige Tiefsinn des Geistes: Zur Zeit jagen mich die ewige Krümmung der Augenblicke und die mathematische Unendlichkeit durch die Welt, wo ich alle bürgerlichen Erfolge ertrage, respektiert wegen fremder Kindheit und ungeheuerlicher Leidenschaften. Das tiefste Gesetz des uns bekannten Universums ist das des Zusammenwirkens von Zufall und Ordnung, und die letzte Einsicht, die man haben kann, ist die vom Chaosmos, und die letzte Ansicht/der letzte Ausdruck, die/den man in der Kunst haben kann, ist die direkte Vision vom Chaosmos: diese hat man im Fanal der Rimbaudschen Dichtung, den „Leuchtenden Bildern“. Die Leuchtenden Bilder offerieren einen herrlichen Blick direkt in den Chaosmos! Das, was den Chaosmos anschaut, ist das Einheits-Bewusstsein, das alle Manifestationen der inneren und äußeren Wirklichkeit gleich umfasst, und das, was ihn reflektiert, ist der absolute Geist in der absoluten Form, dessen Rede Kunst, Philosophie, Wissenschaft und Religion in einem ist. Die Dichtung von Arthur Rimbaud führt uns dort hin! Nach den Leuchtenden Bildern hat Rimbaud zum Dichten aufgehört und wurde zum Wanderer. Man könnte meinen: so schnell hat er sich durch den kreativen Prozess, das Wurmloch hindurchgetunnelt, dass er tatsächlich an einer anderen Seite vom Universum herausgekommen ist, und er die Dichtung so sehr überwunden, dass sie ihm nichts mehr bedeuten konnte: Nicht einmal, dass sie verlegt und allgemein bekannt gemacht wurde, bedeutete ihm, Jahre später, dann noch was (vielmehr hat er es abgelehnt)! Rimbaud war, scheinbar, zu schnell, als das er irgendwo hätte ankommen können. Man könnte meinen, Rimbaud hat sich schnell durch sich selbst hindurchgeschossen, dass er sich verbraucht hat, und das erhöht natürlich das Pathos und das Charisma seiner Figur! Ein Unbehauster, der in der Gegenwart nicht leben kann, auch gar nicht wirklich in Vergangenheit und in Zukunft, sondern in all dem zugleich: Bewohner einer radikal überzeitlichen (oder eben: ewigen) Sphäre! Obwohl die Gegenwart zu dornig für meinen großen Charakter war, ( – fand ich mich gleichwohl bei meiner Herrin, als dicker Vogel, grau und blau, der sich zu den Deckensimsen aufschwang und den Flügel im Abendschatten schleppte), und das kann bei großen Charakteren durchaus der Fall sein; umgekehrt aber auch der Charakter zu dornig sein kann für die Gegenwart: Obwohl ich mich, wie man weiß, bei der Betrachtung von transzendenten Menschen immer gerne dafür ereifere, in ihnen eine transzendente ethische Lebensführung und ausgezeichneten Charakter zu entdecken, scheint Rimbaud meine Vermutung eines absolut notwendigen Zusammenhanges zwischen beiden zu konterkarieren. Wenn man sein Verhalten gegenüber Verlaine und dessen Zirkel betrachtet, hat man, auch unter Berücksichtigung aller künstlerisch-philosophischen Kalkuliertheit der Amoralität als experimentellen Lebensstil, offensichtlich einen boshaften Psychopathen vor sich. Auch das spätere ziellose Herumirren über den Globus lässt sich nur bedingt als Ausdruck der „Unbehaustheit des Genies“ romantisieren; eher hat man da die planlose Rastlosigkeit des psychopathischen Individuums. In z. B. der 500-Seiten-Biographie von Robb tritt einem Rimbaud kaum als fassbares, seelisch definierbares Individuum gegenüber. Und – vor allen Dingen – in seiner Dichtung ist das auch nicht der Fall. Trotz dem Bombardement von Reizen, dem man ausgesetzt ist, steht in den Dichtungen von Rimbaud nicht eben viel drinnen. Die Eindrücke werden nicht vertieft. Die Leuchtenden Bilder stehen – außerhalb aller Dichtung, ja, aber als Art Kreaturen, die intern wenig differenziert sind, so dunkle Kuttenmänner, die da Falten haben. Sie leuchten, aber sie sind dünn und sie flirren in außerordentlichstem Grade. Das erhöht ihr Pathos und ihr Charisma: man kann immer wieder zu ihnen zurück, um versuchen, sie zu entdecken – aber man tut es dann niemals. Die frühen Gedichte wären von wenig Relevanz, wenn sie nicht die frühen Gedichte von eben Rimbaud wären, die neuen Verse und Lieder sind besser, aber man nimmt wenig mit, Ein Aufenthalt in der Hölle ist dann schon wieder jenseits der Dichtung und die Leuchtenden Bilder jenseits dann davon. Eine wahrhaft „exzentrische Bahn“ (Hölderlin) der kreativen Entfaltung! Aber – ironischerweise entsprechend ihrer Intention – : die Leuchtenden Bilder sind zwar sehr breit und füllen den Raum gut aus, aber sie sind auch sehr dünn und zerreißen sogleich. Selten, scheinbar nie, kann was perfekt sein, und bei Rimbaud hat man offenbar – adressierend das Pathos und das Charisma von der volkstümlichen Ansicht von wegen „Genie und Wahnsinn“ – , ein sonderbares Hybrid aus sehr hohem, transzendentem Genie und einem Übermenschen (denn speziell die Leuchtenden Bilder präsentieren die Wahrnehmung des Übermenschen) und einem Psychopathen (also einem Wesen, das auch, gemeinhin, als vom Menschen verschieden und als eigene Spezies gilt, allerdings eine weniger angenehme). O Fruchtbarkeit des Geistes und Unermesslichkeit des Universums!

Ich wiederhole nochmal: Wenn man Rimbaud vorwirft, „im Experimentellen“ stecken geblieben zu sein, verkennt man, dass die Herrschaft über alle Dinge, und die Übersicht über den Phasenraum aller Dinge, eben nur über das „Experimentelle“ möglich ist bzw. über einen Geist, der in seiner Selbstbetätigung eben selbst „experimentell“ wird. Wissenschaft geschieht über Postulieren von Hypothesen, also experimentelle Annahmen, die dann experimentell durchlaufen werden. Kunstwerk ist, im ersten und letzten Sinn, Studie über den Gegenstand der Darstellung oder über sich selbst. Das war zunächst nur eine Studie. Ich schrieb das Schweigen nieder, das Nächtliche, ich zeichnete das Unsagbare auf. Ich bannte Taumel und Rausch. Taumel und Rausch und Unsagbares sind, eventuell, nicht unendlich, markieren aber eine Grenze zwischen der Endlichkeit unserer Verständnisse, und dem, was „jenseits“ dessen liegt, eine Grenze, die vom Grenzgänger durchstoßen wird. Das ist die Aufgabe des Grenzgängers: Grenzen weiter hinaus ins Unbekannte zu stoßen und die Bezirke des Bekannten zu vergrößern. Andere schreckliche Arbeiter werden kommen; sie werden an jenen Horizonten beginnen, an denen er (der aktuelle Grenzgänger, Anm.) hinsank. Das ist die Öffnung in die Unendlichkeit der Zukunft hinein und in den Fortschritt hinein: So legte der Dichter das Maß des Unbekannten fest, das in seiner Zeit in der universellen Seele erwacht: er gäbe mehr – als die Formel seines Gedankens, als die Aufzeichnung seines Weges zum Fortschritt! Wenn das Enorme zur Norm wird und von allen aufgenommen, wird er wahrhaftig zum Vervielfacher des Fortschritts! Der Fortschritt von Rimbaud vollzog sich so schnell, dass er scheinbar innerhalb von wenigen Jugendjahren sich ganz durch die Mysterien der Dichtung hindurchgetunnelt hat; in den äußersten Grenzregionen zuletzt angelangt, jenseits derer es dann eben nichts mehr zu sagen gibt. Diese Sprache wird von Seele zu Seele gehen und alles zusammenfassen, Düfte, Töne, Farben, den Gedanken, der sich dem Gedanken anhaftet und ihn nach sich zieht. Das ist gut, das ist die Basis für das Einheits-Bewusstsein und für die wahre Erleuchtung. Rimbaud war so gut, dass er alles gleichzeitig gesehen hat, und daher nur mehr schwer von anderen erkannt werden konnte: Ich zeigte euch unerhörte Reichtümer. Ich verfolgte die Geschichte von Schätzen, die ihr gefunden. Ich sehe die Folgen! Meine Weisheit wird ebenso verachtet wie das Chaos. Rimbaud, das transzendente Genie und der große Abenteurer – der Unbehauste. Entsprechende geistige und kreative Fähigkeiten legen Unbehaustheit ihres Trägers in dieser Welt nahe. Ein Studium der Biographie Rimbauds legt aber vor allem nahe, dass es sich bei Rimbaud (neben den entsprechenden positiven Charakteristika) um einen Psychopathen gehandelt haben könnte. Psychopathen sind gefühllos, bösartig/boshaft, rastlos, irrational, planlos und leben aus dem Augenblick heraus, und hinter einer eventuell interessanten bis faszinierenden Fassade haben Psychopathen wenig echte Persönlichkeit und erst recht nicht so was wie „Seele“. In der Dichtung von Arthur Rimbaud frage ich mich aber auch, wo genau die Seele ist. Die Seher – Briefe des Kindes sind von einer unglaublichen intellektuellen Solidität, und alles andere auch (auch als umtriebiger und hellsichtiger Geschäftsmann in Afrika ist Rimbaud eher an der trägen Umgebung gescheitert) – aber es steht halt mal ziemlich wenig in all dem drinnen. Weiters – auch wenn Rimbaud-Biograph Robb nahelegt, Rimbaud habe zum Dichten aufgehört, weil er nach der Verhaftung von Verlaine (seinetwegen) niemand mehr hatte, mit dem er vernünftig poetisch hätte kommunizieren können – ist die Gleichgültigkeit von Rimbaud gegenüber seiner Dichtung unheimlich; er scheint etwas so Wertvollem keinen Wert beigemessen zu haben, und das, in was er sich in seiner Jugend hineingesteigert hat – „Seher“ zu werden und übernatürliche Kräfte erwerben. Und siehe! ich muss meine Phantasien und Erinnerungen begraben! Dahingeweht, der schöne Ruhm des Künstlers und Erzählers! War ihm die ganze Unternehmung nur ein ephemerer Zeitvertreib, der beim Kind und beim Psychopathen immer wieder von neuen Zeitvertreiben abgelöst wird? Übernatürliche Kräfte erwirbt man, ganz einfach, – oder zumindest ich tue das –, indem ich zum Beispiel da meinen Finger an die interessante zinnoberrote Häuserwand halte. Dadurch bildet sich ein Komplex, eine Assemblage, die mächtiger ist als das, was vorher war und was Neues, ich ist reduziert und ist dann ein anderer, und man hat übernatürliche Kräfte erworben. Das hätte Rimbaud natürlich sofort verstanden, aber konnte er es auch leben? Ich liebe einfältige Zeichnungen, die Gesimse über den Türen, Bühnendekorationen, die Zelte der Gaukler, Wirtshausschilder, bunte Bilder fürs Volk; die aus der Mode gekommene Literatur, das Latein der Kirche, erotische Bücher mit fehlerhafter Rechtschreibung, die Romane unserer Großväter, Feenmärchen, Büchlein für Kinder, alte Opern, harmlose Kehrreime, naive Melodien. So weit, so herzig. Alte, kindliche Seele! Aber wie alles andere auch wird das zwar mannigfach aufgezählt, aber nie vertieft, was da sein sollte, wenn man eben ein tatsächlich tiefes Verhältnis zu naiven Melodien et al. hat. Die Leuchtenden Bilder sind sinnlos, wirr und ephemer. Man ist (heute) geneigt, den dicken Polizisten auszulachen, der Rimbaud mitgenommen hat und über ihn geurteilt: Rimbaud sei ein außerordentliches Individuum, er könne Verse machen, wie kein anderer – nur seien diese Verse völlig unverständlich. Aber das sind sie ja auch! Man ist natürlich geneigt zu meinen bzw. sich vor lauter Schreck unter den Tisch zu flüchten; von wegen, einen so großen Geist kann man unmöglich dechiffrieren, was er da gemeint hat – ich allein habe den Schlüssel zu dieser wilden Schau – ICH aber, ich bin (ein andrer und) Rimbaud intellektuell und an poetischer Begabung gleichrangig, stehe dabei aber seelisch viel höher, und kann mir daher, eventuell, ein Urteil erlauben. Und mein Urteil ist also gespalten: Rimbaud ermöglicht uns einen Blick in den Chaosmos, aber sein Chaosmos hat keine Substanz. Der Blick in den Chaosmos ermöglicht die Herstellung des Einheits-Bewusstseins – wenn Geist und Seele vereint sind. Bei Arthur Rimbaud hatte man ein Missverhältnis zwischen Geist und Seele. Er begreift die Dinge zwar mit unerhörter Leichtigkeit, aber inwieweit er sie auch ergreift, scheint gar schwer auszumachen. Und so fand die Dichtung von Arthur Rimbaud eben ihre Vollendung in der Verwirrung der Sinne (nicht in der Erlangung des Einheits-Bewusstseins und einer produktiven Vision vom Chaosmos, welche die Herrschaft über die vier Himmelsrichtungen ermöglichen und über das Heideggersche Geviert). So ist das dann eben, wenn Ich ein Anderer ist. Und so ergibt sich, dass meine Vermutung, dass Geist und „Seele“ zusammenspielen müssen, sie voneinander getrennt nur bedingt was ausrichten können, offenbar korrekt ist. Und das ist nicht nur sehr gut; es ist auch alles, was mich interessiert. Kunst, die Schönheit, die Wahrheit, das Gute, interessieren mich, in Wahrheit, nicht. Was mich interessiert, ist dass meine Theorien richtig sind. Was mich interessiert, ist dass ich mich ausbreiten kann, Raum einnehmen (eventuell auch den anderen wegnehmen), indem ich Theorien aufzustellen imstande bin, dadurch meine eigene Stärke fühle, die dann verunendlicht wird, indem festgestellt werden muss, dass meine Theorien stimmen. Oder auch nicht einmal, dass es sich dabei um Theorien handelt, also um Orientierungshilfen und objektivierbares Wissen für andere, eigentlich ist es zunächst und vor allem wichtig, dass etwas sich als richtig herausstellt, nur weil ich es einmal gesagt habe. Dass etwas richtig und wichtig ist, nur weil ICH es gesagt habe, ist alles und das einzige, was mich da anficht und interessiert.

Ich hasse jetzt die mystischen Überschwänglichkeiten und die Verschrobenheiten des Stils.

Jetzt kann ich sagen, dass die Kunst eine Dummheit ist.

(Die) Unsere großen Dichter (unleserlich) ebenso leicht: die Kunst ist eine Dummheit.

Gepriesen sei Güte.

Die Unnatur des Heinrich von Kleist

In „Poesie und Nichtpoesie“ versammelt Benedetto Groce in einer Zeit, in der es mit der Literatur und ihrer Kritik noch anders bestellt war als heute, vor gut hundert Jahren, Essays über zwei Dutzend Dichter und Literaten des 18. und 19. Jahrhunderts, und (neben Werner) ist es Heinrich von Kleist, der am schlechtesten dabei wegkommt. Groce verübelt Kleist, dass er den Gegenstand der Dichtung – die Leidenschaften – zwar durchaus gekannt hat, sie aber scheinbar nicht im Zaum halten und sie reflektieren konnte – dass er daher auch nicht über sie triumphieren konnte und nicht den eigentlichen Zweck der Dichtung erreichen: das sittliche Ideal zu errichten. Heute ist man viel eher geneigt zu feiern Kleist als Ahnherr des psychologischen Dramas, Menschenkenner und Metaphysiker, der Ahnung hat von einer gewichtigen Eigenschaft der Welt, die da in ihrer Instabilität und in ihrer Verhängnishaftigkeit liegt. Ja, bei Heinrich von Kleist hat man diesbezüglich schon eine Angefülltheit mit Raffinessen, dass es einen umhaut! Das Käthchen von Heilbronn, das stark/schwach, unbeirrt/somnambulent ihrer reinen Liebe folgt – zu einem unsympathischen Adeligen, der eher das männliche Ebenbild seiner/ihrer Antagonistin Kunigunde ist (oder aber auch an Kleists frühe Geliebte Wilhelmine von Zenge erinnern mag, mit der Kleist (möglicherweise auch unter dem Eindruck seiner latenten Homosexualität) ziemlich eigenartig umgegangen ist)! Adam, der mit Eve rücksichtsvoller spricht als der ungehobelte Ruprecht! Das Genie der Tat (Robert Guiskard), das, Napoleon gleich, kurz davor steht, eine tiefe Schneise in die weltgeschichtlichen Verhältnisse zu ziehen und sie signifikant umzupflügen, kurz davor aber qualvoll von der Pest niedergerafft wird und mit seinen Mannen einigermaßen sang- und klanglos verschwindet! Hermann, an dem sich die Unterschiede zwischen Recht und Unrecht, Zivilisation und Barbarei und, vor allem, Altruismus und Egoismus einebnen, im Rahmen einer schicksalshaften Konstellation, die nur mehr einen weitgehend moralfreien Dezisionismus zulässt (Ist man für die Römer? Oder gegen sie?)! Der Prinz von Homburg, der entweder in einer höheren (und extrem sozialen und geistesgegenwärtigen) Trance ist, oder in einer niedrigen (und selbstbezogenen), der Held ist, Feigling, Opportunist, der die Umstände umwirft und die Wellen bricht und dann wieder von ihnen umgeworfen wird und beinahe gebrochen! Götter, die mit Menschen eher schlecht als recht kommunizieren können und Götter- und Menschenwelten, die sich eventuell gegenseitig kaum was angehen und bei denen das Trennende über das Gemeinsame und Verbindende überwiegt – ach! Die entrückten Opfer der heiligen Cäcilie, die in einer Art Stupor leben, nachdem sie das Licht Gottes gesehen! Nicht zu reden von den extrem unheimlichen Verwandlungen (?), die diverse der Figuren im Kleistschen Kosmos durchmachen, um von unauffälligen oder gar gutherzigen Zeitgenossen plötzlich in Monster zu mutieren. Kleist ist als metaphysischer Künstler sehr groß, denn er sieht hinter das Wesen aller Dinge und wirft zeitlose, transhistorische Bilder. Auf einem so hohen Niveau der Abstraktion und des Begreifens arbeiten gar wenige. Gar viel hat Kleist verstanden. Kleist hat den Höheren Frieden verstanden, er hat den sicheren Weg des Glücks zu finden verstanden (weniger aber, auch unter den größten Drangsalen des Lebens – ihn zu genießen), und er hat das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt gelesen (Über das Marionettentheater); er hat auch somnambulent fremdgesteuerte Wesen der Liebe oder der Verklärtheit über sich selbst verstanden und Wesen des Hasses, der Rache und der Gewalt, von denen man nicht weiß, ob sie außer sich sind oder eben völlig bei sich. Er hat die Welt umrundet. Das ist allerdings nicht eben ein Kunststück, sondern es ist das, was das Genie eben tut. Der Stammtischbruder versteht (hin und wieder) den gesamten Umfang der Existenz ja auch, aber flach und unbeeindruckt; sogar der Intellektuelle tut das, wobei er sich meistens aber vor lauter großem Schreck unter den Tisch flüchtet, wenn er sich mit Manifestationen der Wirklichkeit konfrontiert findet, die ihm nicht in sein Weltbild passen: das Genie hingegen tritt dem gesamten Existenzkreis (intellektuell) unerschrocken gegenüber und lässt nichts unter den Tisch fallen. Allerdings fragt man sich auch immer wieder, inwieweit Kleist all das eben auch tatsächlich verstanden hat; sich vom höheren Frieden ein seelisches Abbild machen konnte, und von den leidenschaftsgesteuerten Wesen seiner Imagination ein intellektuelles…. Auf jeden Fall aber fällt bei Kleist die Leichtigkeit auf, mit der er seine Bahn um den gesamten Existenzumfang und um die Gesamtheit der menschlichen Verhältnisse zu ziehen imstande scheint, Wesen wie die Penthesilea einschließend, die auch für Goethe zu fremdartig und unverständlich erscheinen. Kleist war nicht allein ein Genie, er war einer der ultrakomplexen Menschen. Das Innere der ultrakomplexen Menschen ist der unendliche Saal der Spiegel, wo sich alles in allem spiegelt! Wieland bemerkt weiland „unter mehrern Sonderlichkeiten, die an ihm (Kleist, Anm.) auffallen mussten … eine seltsame Art der Zerstreuung, wenn man mit ihm sprach, so daß zum Beispiel ein einziges Wort eine ganze Reihe von Ideen in seinem Gehirn, wie ein Glockenspiel anzuziehen schien“, sowie „daß er bei Tische sehr häufig etwas zwischen den Zähnen mit sich selbst murmelte und dabei das Air eines Menschen hatte, der sich allein glaubt oder mit seinen Gedanken an einem andern Ort und mit einem ganz andern Gegenstand beschäftigt ist“. Hell yeah, die ultrakomplexen Menschen! Das Gute an der Ultrakomplexität (oder Allumfassenheit) ist der höhere Frieden in seiner höchsten Form, insofern sie ihre gesunde Vergegenwärtigung in der Weißen Hütte hat, in der Dichotomien nicht mehr existieren und alle Inhalte (äußerer oder innerer Natur) nur mehr, eventuell, Kräuselungen in einem angenehmen, strahlenden weißen Licht darstellen. Das ist das Reich des absoluten Friedens. Selige Öde auf wonniger Höh` (Wagner, Siegfried, Dritter Aufzug, Dritte Szene). Das schlechte ist, wenn sich durch die Ultrakomplexität die Widersprüche und Konflikte potenzieren, was vor allem der Fall sein mag, wenn der ultrakomplexe Mensch auf eine unterkomplexe, sehr simple Welt trifft, die für solcherlei Raffinessen wenig Verständnis aufbringt. Wenn er nicht stark ist, kann der ultrakomplexe Mensch da zerschellen. Vielleicht kann das Problem des ultrakomplexen Menschen aber auch in ihm selbst liegen, denn natürlich sind sich auch die Ultrakomplexen nicht alle gleich, und natürlich haben sie auch ihre individuelle Psychologie. Komisch ist, dass ich, wenn ich auf Kleist schaue, immer ein dunkles Grün sehe (das bestenfalls links oben von einem dunklen Schwarz begrenzt wird). Die Ultrakomplexität schimmert meistens in unendlichen Farben – bei Kleist sehe ich aber tatsächlich immer nur dieses tiefe, dunkle, monochrome Grün (bestenfalls eben teilweise begrenzt von (annähernd) schwarzem Rand). Ach! Das ist dann schon unheimelig. Wenn Groce vorschlägt, in Kleist einen zu sehen, der von momentanen Leidenschaften beherrscht war, die er sehr differenziert (weniger aber reflektiert) zu beschreiben wusste, und die der Anfang und auch das Ende seiner Dichtung waren, kann er teilweise schon recht haben, denn man hat bei Kleist schon eine gewisse Morbidität, die vielleicht weniger in der Extremität der geschilderten Leidenschaften liegen mag, sondern in einem offenbaren Fehlen ihres inneren Zusammenhanges. Bei Dostojewski hat man da einen leuchtenden Feuerkreis, der alles zusammenhält, und alle Figuren leuchten und treten hervor, bei Kleist hingegen wirken sie alle irgendwie eingefallen. Bei Kleist stehen die Charaktere (von (etlichen) Ausnahmen abgesehen) immer mindestens 10 Meter auseinander; bei Shakespeare hat man auch eine nebelhafte Welt und einen gasförmigen sittlichen Zusammenhang, aber bei ihm haben die Figuren durchschnittlich nur immerhin einen Abstand voneinander von gut zwei Metern; ja, eigentlich wirken sie überhaupt wie ein unauflöslicher Knäuel ineinander amalgamiert, wenn ich mir das jetzt eben zu vergegenwärtigen suche: bei Kleist sind es aber eben durchschnittlich zehn Meter; seine Welt ist so nebelhaft, dass man immer den Eindruck hat, man würde durch sie hindurchfallen. Wenn man keine entschiedene Position bezieht und skeptisch bleibt, ist das gut (und zumindest für den Philosophen auch allein angemessen), wenn man sich aber auf Positionen, auch zur Not, nicht festlegen kann, ist das schlecht, und scheint ein Hinweis, dass man sie eben gar nicht wirklich verstanden hat. – Der Ausdruck von Kleist ist einzigartig und unnachahmlich, aber er verursacht mir ein gewisses Unbehagen: Und zwar immer dahingehend, ob es auch der richtige Ausdruck ist! Das mit der eindeutig genialen Dichtung geht so: Man hat da den Kessel und undifferenzierten Quasi-Hintergrund der Imagination und als starre, robuste Formationen die Sätze und Wortflächen, in sich selbst solide gebunden und von äußerster Stabilität im (Quasi-) Vordergrund; sie mögen gleichsam als Protuberanzen aufsteigen oder über so Stangen mit dem Feuerkessel verbunden sein; es gibt da eine Verbindung, wenn nicht gegenseitige Verwachsenheit: Das dynamisiert dann die Sprache und das Bild, für immer und in alle Ewigkeit. Das Spiel und das ständige gegenseitige Verweisen von Motiv (dem Ausdruck) und Hintergrund (der Ausdrucksfähigkeit): das ist das Unendliche, das man in der genialen Dichtung hat. Ewiges Spiegeln und Ineinanderversenken der Welten und Hinterwelten. Bei Kleist hat man das recht eindeutig; ja, man hat trotz erzerner Starrheit und Solidität eine galoppierende Sprache, wie es Deleuze bei Kleist in etwa feststellt. Kleist galoppiert uns immer davon, und wir jagen ihm nach und werden nicht müde dabei. In der Prosa (speziell seiner Novellen) sehe ich einen schönen Strom, in dem sich fortwährend kleinere Wirbel bilden. Groce, der da moniert, die Novellen von Kleist wirken wie die Erzählung von Anekdoten, eine bloße Aneinanderreihung von Fakten habe man da, ohne literarische Ausschmückung bzw. Aufarbeitung bzw. Verwandlung, da Kleist die Gestaltungskraft fehle. So einfach kann man sich das nicht machen, und man kann sogar jubilieren, dass in Kleists Novellen die übertriebene „literarische“ Geschwätzigkeit fehlt, die man bei anderen ja genug und übergenug hat; allerdings wirft Groce da schon wieder eine Nuss hin, die man nicht so einfach knacken kann. Noch einmal und zusammengefasst: ist es sehr gut, wenn man im literarischen/künstlerischen Werke das Ineinanderversenken zwischen tatsächlichem Ausdruck (im Vordergrund) und dem Hinter/Untergrund/Schoß der Imagination hat, zwischen der Gestaltung und der Gestaltungskraft; das dynamisiert alles, das macht es ewig, das sind die „Tiefen“ – aber bei Kleist frage ich mich doch immer wieder, ob man die betreffende Stelle, oder das gesamte betreffende Stück nicht ganz anders hätte schreiben können, oder, mehr noch, hätte schreiben sollen! Verfluchte Unentscheidbarkeit! – Dass Amphitryon ein Lustspiel sein soll, ist mir erst aufgefallen, als ich das nachher im Nachwort explizit so definiert gesehen habe; den zerbrochenen Krug habe ich jetzt drei Mal gelesen (um ihm endlich ganz folgen zu können), gelacht habe ich noch immer nicht, obwohl der zerbrochene Krug ja als das deutsche Lustspiel Nr. 1 gilt; da können wir Österreicher möglicherweise wieder sagen: Jaja, die Deutschen und der Humor; ei, da haben wir Österreicher den Deutschen was voraus und wir haben auch den „Villacher Fasching“; wenn Groce sagt, der Humor von Kleist sei rein intellektualistisch, hat er wohl recht; die Stücke von Moliere sind immer wieder tatsächlich sehr komisch und sie sind eine gute, hervorragende Schule für die Menschenkenntnis; die metaphysische Weite von Kleist haben sie aber nicht, und metaphysisch bestimmt wird der Mensch bei Moliere eher nicht – bei Kleist aber eben schon! Natürlich sind weder der Amphitryon noch der zerbrochene Krug tatsächlich Lustspiele, sondern sie werfen die Frage auf Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? – ohne sie jetzt allerdings tatsächlich zu beantworten; diesem allsehenden Auge/Auge Gottes, das da errichtet wird und in den Weltkessel blickt, fehlt irgendwie dann eine Teilhabe (oder so; irgendwas fehlt aber irgendwie, oder scheint (irgendwie) zu fehlen). Der zerbrochene Krug ist groß, ja; eine Ellipse, deren Brennpunkte ein volkstümlicher Schwank einerseits und die letzten Rätsel der Welt und die Mysterien der Schöpfung andererseits sind; und, um bei geometrischen Metaphern und Veranschaulichungshilfen zu bleiben, hat man bei Kleist ein negativ gekrümmtes Universum, bei dem alles ins Unendliche und Unbekannte und ins Sich-Entziehende flieht. Aber eben: beim größten deutschen Lustspiel – hätte ich mir was anderes erwartet. Am Anfang vom zerbrochenen Krug hat man Dialoge, die das seltsamste von der Welt sind – und zwar AUCH wenn man in Betracht zieht, dass „die wahrheitsbildende Kraft der Sprache“ (Günter Blamberger) dort zerbrochen sei, und AUCH wenn man das mit der allmählichen Verfertigung von Gedanken beim Reden in Betracht zieht (was ich von mir aus recht gut kenne, aber, wie mir scheint, vor allem im Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken (und vor allem in meiner ersten Kurzgeschichte, der vom Quadrat, besser bildlich dargestellt habe). – Aufgrund des wandernden Geistes oder auch der Unkonzentriertheit, die einem Mangel an geistigen Fähigkeiten entspringt, hat man immer wieder Mühe, Theaterstücken oder auch Abhandlungen über Spezialgebiete der Differentialgeometrie zu folgen. Zumindest ich habe bei Kleist erhebliche Schwierigkeiten gehabt, seinen Dramen zu folgen, und sie mehrmals lesen müssen um sie, natürlich unter Heranziehung diverser Sekundärliteratur, einigermaßen zu verstehen und ihnen folgen zu können. Komisch, wie man bei ihm schwafelnde Umständlichkeit ohne viel Aussage hat, und dann wieder entscheidende Hinweise in einen Halbsatz verpackt, der unter seinen Kollegen keineswegs hervorragt – so wie, eventuell, im (sogenannten) richtigen Leben, aber eben auch, und dann auch wieder, nicht. Ist das eine Stärke? Ist das eine Schwäche? Man weiß es nicht. – Goethe hat sich bekanntermaßen über die „Unnatur“ des Heinrich von Kleist ereifert, und Kleist wollte Goethe zum Duell fordern. Man hat bei Kleist eine ausgeprägte Ruhmsucht, Unstetigkeit (möglicherweise nicht allein des Genies, dem die Welt immer wieder zu eng wird, sondern als etwas Grundsätzlicheres), hohe Empathie und dann wieder erschreckend niedrige Empathie, man hat die unintelligenten Provokationen im Phoebus u. dergl. mehr. Man ist heutzutage leicht geneigt, Goethe für eine Art Tattergreis zu halten, dem immer wieder entscheidende Hinweise entgangen seien – aber ich, ICH, will, nachdem ich in der Vergangenheit darauf hereingefallen sein mag, dieser Versuchung nicht mehr so einfach erliegen! Wenn die Zeitgenossen losprusten, wenn Goethe zum Beispiel urteilt: Möge das Studium der griechischen und römischen Literatur immerfort die Basis der höheren Bildung bleiben! Chinesische, indische, ägyptische Altertümer sind immer nur Kuriositäten; es ist sehr wohlgetan, sich und die Welt damit bekannt zu machen; zu sittlicher und ästhetischer Bildung aber werden sie uns wenig fruchten; so werde ich weitgehend schweigsam und nachdenklich bleiben (denn etwas anderes als eine düstere Herdenmenschencultur haben die Chinesen oder die Inder oder die alten  Ägypter ja bis auf den heutigen Tag nicht zustande gebracht). So ist das, was Goethe bei Kleist als „Unnatur“ wahrnahm, bei heutigem medizinischem Wissen möglicherweise (wie Günter Blamberger zur Debatte stellt) eine narzisstische oder eine Borderline-Persönlichkeitsstörung gewesen, an der Kleist gelitten haben mag und die dann in Verbindung mit der Anomalie des Genies und dessen grundsätzlich enorm gesteigerter Wahrnehmung und intensiven Innenlebens die eigenartigsten, und letztendlich kaum entwirrbaren, Erscheinungsbilder abgegeben hat. Was hätte Kleist an Werken wohl noch von sich gegeben, und wie wäre er und seine Entwicklung zu interpretieren, wenn er ein so ansehnliches Alter wie Goethe erreicht hätte? Genau kann man das freilich nicht sagen, da Kleist ja gleich wieder gestorben ist; wenige auch der hohen Genies erreichen einen Grad abgründiger Tiefe vor ihrem fünfunddreißigsten oder vierzigsten Jahr – die „abgründige Tiefe“ wird erreicht, wenn der Adler in den Abgrund des Abends fliegt und, gemeinsam mit einem hellen Morgen, hinten wieder aus dem Abgrund aufsteigt, nachdem er die Welt umrundet hat – natürlich gibt es auch Frühvollendete (die dann möglicherweise sich nicht mehr nur nicht mehr weiter entwickeln sondern „ausbrennen“), und vielleicht war ja Kleist auch ein Frühvollendeter, der am Ende seiner „exzentrischen Bahn“ (Hölderlin) angelangt ist; vielleicht ist es ja so, dass wir mit dem vierunddreißigjährigen Kleist dann eben auch den ganzen Kleist vor uns haben: vielleicht, vielleicht (ja, das würde einer schon gern wissen!) (und, auch wenn ich mich anstrenge: sehe ich bei Kleist nach wie vor immer nur ein dunkles Grün, eventuell teilweise von einem schwarzen Viertelrund begrenzt). Bei Goethe hat man das Architektonische, die Stabilität, das Ideal; bei Kleist die Bewegung des Unterlaufens; und beide waren eventuell ein bisschen zu sehr in ihrem eigenen Stück gefangen, somit also naturgemäß Antipoden. Den Eisernen Ring, der die Welt zusammenzuhalten imstande ist, schmiedet man aber über beide Bewegungen gleichermaßen. Durch die Stabilität, das Errichten, das Ideal sowie das Unterlaufen von alldem, um erneut, und ohne Sterilität, errichten zu können und Ideale glaubhaft revitalisieren zu können. Sowohl Goethe als auch Kleist haben die Welt umrundet. Aber beide haben sie nicht überschritten. Goethe hat es sich in der Welt gut eingerichtet, und wenn er nicht gestorben ist, so lebt er noch heute; Typen wie Kleist (oder Baudelaire oder Nietzsche) sind dem jeweils zeitgenössischen Bildungsphilister unheimlich, er kann sich in ihnen nicht selbst erkennen, sie werden (wie Amanshauser vermutet), womöglich immer wieder von Neuem zu Lebzeiten von ihm nur in die Gosse getreten. Ewige Wiederkehr des Gleichen und Amor Fati und Manche werden posthum geboren. Symboltriefende Rätselhaftigkeit des Heinrich von Kleist in der Frage nach dem Verhältnis zwischen Mensch und Welt. Endlosschleife? Möbiusschleife? Die Welt ist stark, und das Genie ist schwach. Allerdings ist das ja gar nicht so, vielmehr ist es die Welt, die schwach ist, und das Genie, das stark ist! Das Genie hebt die Welt aus den Angeln, da das Genie eben stärker als alle Welt ist: so sagt das auch Kierkegaard in Der Begriff Angst. Da allerdings auch das Genie, wie auch die Welt, dem Schicksal unterworfen ist, und das Schicksal mächtiger ist als alles andere, da blind und dumm, kann das Genie (und, wie man fairerweise dazusagen sollte, die Welt) Angst haben vor dem „Schicksal“, eventuell Angst vor dem Schicksal, verkannt zu werden und letztendlich nutzlos zu bleiben; diese Angst kann das Genie in den Selbstmord treiben. Auch eben nicht die Stärke, sondern die ewige nervtötende Schwäche der Welt mag das Genie dazu bringen, sich aus der Welt zu verabschieden. Normalerweise wird das aber nicht der Fall sein; jeder Mensch, und erst recht jedes Tier hat sein Kreuz zu tragen, und ganz so schlimm ist es ja meistens nicht. Kleist hingegen hat behauptet, seine sei die „qualvollste Existenz, die je ein Mensch geführt hat“. Hm. Was ist dann aber erst die Existenz von Kurt? Wenn der äußere Reichtum fehlt, hat man da immer noch den inneren Reichtum; wenn die äußere Freiheit fehlt, hat man immer noch die innere Freiheit: und die inneren Reichtümer und Freiheiten sind dabei die eher wichtigeren. Im Zusammenhang mit seiner unsicheren materiellen Situation, seiner dauernden Erfolglosigkeit, seiner hartherzigen Familie und seinem scheinbaren Schicksal, zu einem ständigen glorreichen Scheitern verurteilt zu sein, in allem, was er in Angriff nimmt, und trotzdem er es ja gut ausführt, kann schon sein, nicht nur, dass es Kleist irgendwann gereicht hat, sondern dass er all das als ungeheure Kränkungen wahrgenommen hat, infolge einer irgendwie pathologischen inneren Struktur, die er mit Penthesilea oder Michael Kohlhaas (oder Congo Hoango, oder dem Bettelweib von Locarno, oder Piachi, oder dem Vater der Marquise von O… ….) zu teilen schien, und die die andere Seite seiner, ebenfalls psychologisch nicht eben stabilisierenden, übertriebenen Ruhmsucht gewesen sein könnte. Im Selbstmord, dem er mit kindischer, ausgelassener Heiterkeit entgegengegangen ist, hat er dann nicht nur seine innere Freiheit wiedergefunden, gegenüber dem verhängnisvollen Monstrum Welt, sondern eventuell auch eine Möglichkeit, es der Welt heimzuzahlen (neben einer Möglichkeit, Aufmerksamkeit zu erregen und sich für die Nachwelt dauerhaft interessanter zu machen). Aus einem Mangel an organisiertem und robusten Selbst hat sich Kleist also (eventuell) erschossen, aus ausufernder Komplexität bei gleichzeitig fehlender innerer Zusammenhaltigkeit (wenngleich mir Kleist da möglicherweise durchaus was voraushat, und ich, wenn ich wüsste, wie Neid sich eigentlich anfühlen würde, eventuell auf Kleist sehr neidisch sein könnte, denn aufgrund meines starken Selbst, meinem extrem festen Haften an der Welt und meiner seelischen Verbindung mit dem Weltgeist, scheint es mir letztendlich dann nicht  möglich, Selbstmord dann auch tatsächlich auszuführen, weswegen ich mich dann immer der Perspektive der Qual eines weitgehend sinnlosen Lebens ausgesetzt sehe, ohne daran was ändern zu können). Kleist war einer der ultrakomplexen Menschen, aber er war nicht eben der Gescheiteste von ihnen. Hell yeah, die ultrakomplexen Menschen!

Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild eines Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewusstsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.

Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?

Allerdings, antwortete er; das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.

H. v. K. (Über das Marionettentheater)

Der ist der glücklichste Mensch, der das Ende seines Lebens mit dem Anfang in Verbindung setzen kann.

Goethe, Maximen und Reflexionen

Michel Houellebecq und die Zeichen der Zeit

Ich verstehe die Zeichen der Zeit nicht mehr

die Zeichen der Zeit versteht niemand

Thomas Bernhard, Heldenplatz

 

Genie bezeichnet, wie man weiß, weniger das Höchstmaß an Intelligenz, wahrscheinlich auch gar nicht einmal das Höchstmaß an Kreativität, vielleicht sollte man eher sagen, es bezeichnet ein ungewöhnliches geistiges/kreatives/spirituelles Penetrationsvermögen; die Fähigkeit, in die Materie einzudringen, und vielleicht weniger, sie zu durchschauen (was letztendlich nicht möglich ist, da sie sich selbst nicht durchschaut), als zu ungewöhnlich tiefen, profunden und überraschenden – und genuinen und authentischen und richtigen und wichtigen Einsichten über sie zu gelangen (ein genialer Pianist wie Horowitz durchschaut die Möglichkeiten des Klaviers in dieser Hinsicht – er ist zutiefst introspektiv was die Möglichkeiten des Klavier anlangt). Das Genie, wie auch Thomas Bernhard eines war, versteht die Zeichen der Zeit – nicht vollständig, aber besser als andere (was wiederum nicht ausschließt, dass es von seinem Verständnis der Zeichen der Zeit überwältigt ist und sich seiner begrenzten Einsicht wie auch seiner begrenzten Konfusion bewusst). Heute ist es Michel Houellebecq, der die Zeichen der Zeit versteht, wie sonst niemand, und der sich mit seinen überraschenden Einsichten, in das, was eigentlich klar zutage liegt, sogar den Ruf des Propheten erworben hat – nicht zuletzt aufgrund des ominösen Umstandes, insofern das Erscheinen seiner Romane meistens mit einem Unglück oder einem böswilligen Akt in der realen Welt einhergeht, so wie es von jenem Roman scheinbar vorhergesehen wurde. In seinen Romanen und in der Behandlung seiner Figuren hat man eine große Zärtlichkeit und große Seele, ein Verständnis für Zärtlichkeit und für Seele zumindest. Er weiß, was Zärtlichkeit und was Seele ist, und ist in tiefer Trauer darüber, dass sie in dieser Welt prekäre und bedrohte Erscheinungen sind. Man hat eine sehr hohe Authentizität, alles an ihm und seinen Romanen und seinen Einsichten ist genuin. Aufgrund seines Genies kann er außerhalb von ideologischen Trampelpfaden denken und vor allen Dingen Sachen genuin durchdenken, die sich in kein bisher bekanntes intellektuelles oder weltanschauliches Schema einordnen lassen. Und aufgrund seines Genies kann er diese Sachen auch erfühlen. Das literarische Genie wirft einen zutiefst melancholischen Blick auf die Menschheit, wenngleich dieser Blick bisweilen sehr komisch sein kann. Zwischen Komik und Tragik, Zärtlichkeit und Verachtung, der Bernhardschen Frage „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ herumpendelnd etc. scheint es bei aller inneren Harmonie zerrissen, das ist es aber nicht notwendigerweise, als Sensorium für die Welt widerspiegelt es eben die komplexe Doppelgesichtigkeit der Welt. Im Gegensatz zur reinen Intelligenz, die das Komplizierte durchschaut, durchschaut das Genie die Komplexität, welche aber letztendlich undurchschaubar ist und sich in ihrem Gemengelage ständig ändert. Aufgrund der Komplexität, die es verkörpert und die es lebt, wird das Genie nicht wirklich verstanden. Und heute macht sich Michel Houellebecq einen Spaß daraus, über alle Maße hinaus komplex zu sein und nicht wirklich fassbar. Bei aller offensichtlichen Eindeutigkeit seiner Positionen ist er in allen diesen Positionen transgressiv. Schlaumeier, die meinen, ihn in einen Sack stecken zu können, werden wohl eines Besseren belehrt (sofern sie überhaupt belehrbar sind; falls sie es nicht sind, bleibt ihnen aber wohl doch das vage Bewusstsein, dass sie mit ihren Zuschreibungen dann doch einfach zu kurz greifen).

 

(Ich sehe, ich habe mich jetzt einigermaßen ausgelassen, wieder einmal, über das (literarische) Genie! Leute, denen es an Verständnis fehlt, wären ja geneigt zu behaupten, damit würde man auf ein „überkommenes Verständnis“ aus dem 19. Jahrhundert rekurrieren, obwohl die Kategorie des Genies ja kaum so präsent ist, wie in der heutigen Literaturkritik, wo jeder Autor, der zumindest irgendwie überdurchschnittlich ist, zumindest irgendwo in der FAZ oder NZZ als „Genie“ gefeiert wird; der dickste Roman der jeweiligen Saison vom jeweiligen Verlag beworben wird in etwa: „Muss in Zukunft in eine Reihe gestellt werden mit Joyce und Faulkner!“ u. dergl.; während ein echtes Genie wie Houellebecq eher nicht als solches bezeichnet wird, und ein sehr tiefes Genie anzunehmenderweise überhaupt ignoriert wird etc.; diese Auslassungen dienen auch ursprünglich hier allein dazu, Dinge richtig einzuordnen und sie ihrem Wesen gemäß festzustellen und ihnen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen etc.)

 

Man könnte meinen, bei aller Begabtheit als Schriftsteller – ein großer Intellektueller sei Michel Houellebecq dann nicht: wobei er das allerdings ohne Weiteres in seiner sympathischen Art von sich zugibt. Seine viel weniger gelesenen Essaybände sind aber in Wirklichkeit gar nicht so dumm oder derivativ. Man muss sie nur lesen. Dass ihnen die triumphale monolithische Geschlossenheit des großen philosophischen Systematikers oder intellektuellen Theoretikers abgeht, liegt daran, dass die Zeit der großen Erzählungen bzw. Systementwürfe vorbei ist und sie nicht mehr greifen – nicht nur, weil die Gesellschaft heute zu komplex scheint, sondern weil die großen Erzählungen und Systementwürfe der Vergangenheit auch in der Vergangenheit nie wirklich richtig waren. Weiters mag einen stören (und ihn selber stört es ja am Meisten), dass sowohl der Romancier als auch der Essaysist Houellebecq einigermaßen ausweglos erscheint und unengagiert. Wenn da jetzt ein Romancier und Essayist daherkommt, und die Malaisen der Gegenwart feststellt, sollte man doch meinen oder hoffen, dass sich daraus ein Aktivismus ableiten lässt; wenn ein großer Romancier und Essayist daherkommt und die Gegenwart als Malaise feststellt, sollte man meinen oder hoffen, dass er dann ein ganzes Großprogramm oder –projekt formuliert oder es aus seinen Einsichten ableitbar erscheint, wie man dieser Malaise den Garaus bereiten kann! Dass das bei Houellebecq nicht der Fall scheint, kann man ihm allerdings auch eher nicht anlasten, sondern dem Umstand, dass eine Schwarz-Weiß-Sicht auf die Gesellschaft und den Menschen heute nicht mehr möglich erscheint. Vielmehr präsentiert sich das menschliche Reich heute als eine Abstufung von Grautönen. Eine einfache Identifizierung von Problemen oder von eindeutigem Gut und Böse – das ist nicht mehr drin (und ist auch gut so, denn sich dieser Anforderung zu stellen und authentische mit ihr umzugehen, steigert das Differenzierungsvermögen und die geistige Tiefenschärfe). Wirklich große metaphysische Probleme, bei denen man in den unermesslichen Abgrund starrt, so wie man es bei Dostojewski (und, wie es scheint, zu der Zeit Dostojewskis) hatte, hat man im heutigen Reich des letzten Menschen nicht. Man hat da seelische und zwischenmenschliche Verarmung innerhalb der Wohlstandsgesellschaft, deren Wohlstand abbröckelt, Tristesse im Liberalismus u. dergl. – weil sich der Mensch in seiner Durchschnittlichkeit wiederfindet und sich das befreite menschliche Reich halt mal, scheinbar endgültig, nicht ganz so darstellt, wie von den Humanisten envisioniert (in Unterwerfung wird ein wenig darüber monologisiert, dass der Humanismus und die Errichtung von humanistischen Idealen eine Selbstbeschreibung der großen Humanisten war und weniger eine des durchschnittlichen Menschen). Veredelung des Menschen, als ein bzw. das letzthinnige Ziel der klassischen und humanistischen Kunst ist da nicht drin. So gute Dinge schienen möglich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts doch: „Die Welt neigt zum Verfall. Das Gute manifestiert sich von Zeit zu Zeit in einzelnen Personen oder in Ereignissen … doch insgesamt ist die Entwicklung negativ“, meinte einst Kurt Gödel. Jaspers meint auch, der geschichtliche Fortschritt sei zuerst ein Vorandringen einzelner Menschen: „Aber die Geschichte bleibt zugleich das bloße Geschehen, in dem es ständig wie ein vergebliches Rufen, ein Absacken und Nichtfolgen ist. Ein ungeheures Schwergewicht scheint alle Aufschwünge immer wieder zu lähmen. Die gewaltigen Massenkräfte mit ihren Durchschnittseigenschaften ersticken, was ihnen nicht entspricht.“ Houellebecq endlich selber: „Es zerrt allmählich an den Nerven, in einer Ära der Mittelmäßigen zu leben, umso mehr, wenn man sich selbst außerstande sieht, das Niveau wieder anzuheben. Ich werde gewiss keinen einzigen neuen philosophischen Gedanken hervorbringen; in meinem Alter hätte ich sonst wohl schon entsprechende Anzeichen zeigen müssen. Aber ich bin mir fast sicher, dass ich bessere Romane hervorbringen würde, wäre das geistige Klima um mich herum nur ein wenig fruchtbarer.“ (In Schopenhauers Gegenwart, 2017, S. 9). Als ein Thema, die sein ganzes Werk durchzieht, macht Houellebecq-Biographin Julia Encke „jene Mittelmäßigkeit“ aus, „die er als den Grundzug der Gegenwartskultur ausmacht“ und die „dem System der großflächigen Kultursteuerung und –verwertung immanent“ sei. „Ob auf dem Kunstmarkt oder in der intellektuellen Welt, in der Hauptsache gehe es darum, Netzwerke zu organisieren, Karrieren zu lancieren, Definitionsmacht zu gewinnen, Posten zu besetzen. Mit der Produktion von Ideen, Werken oder Theorien, die für sich selbst stehen, haben die entsprechenden Aktivitäten nichts zu tun.“ (Julia Encke: Wer ist Michel Houellebecq?, 2018, S. 182) Dementsprechend bemerkt auch Sabine Maria Schmidt in ihrem Essay „Chronische Moderne“ im Kunstforum: „Finanzökomonische Maßstäbe haben längst eine Definitionsmacht über die Kunst geschaffen, die die Befragung ihres ästhetischen, konzeptuellen und funktionellen Mehrwertes zunehmend überlagern. Was Kunst oder gar gute Kunst ist, im Sinne verkündeter Urteile unbestechlicher Autoritäten, ist kaum mehr von Interesse.“ (Kunstforum 252, S. 53) Wenn das so ist, wird es schwierig. Was soll die Kunst dann für Aussagen treffen angesichts einer quasi ontologisch verankerten Beliebigkeit? Wenn Mittelmäßigkeit oder Dummheit denselben Applaus bekommen wie Exzellenz, ist es ja kein Wunder, wenn das Niveau in den Arsch geht (schreibt auch gestern Kira auf Facebook). Man hätte damit das Zeitalter als Post-Truth festgestellt, und zwar nicht erst seit Kurzem, sondern schon seit längerem, und als quasi inhärente Qualität. Dazu sei allerdings gesagt, dass das meistens so ist und die wenigsten Zeiten transzendent sind, sondern vielmehr von ihrer eigenen Immanenz erheblich konsumiert werden. Die Unwahrheit ist letztendlich keine Macht, sondern etwas, das gegenüber der Wahrheit eher schwach ist. So lohnt es sich also, an der Wahrheit zu arbeiten. Und Houellebecq will ja gar keine aktivistische Literatur machen, für ihn sei Literatur dazu da, Gewissheiten ins Wanken zu bringen. Ja, das kann er. Und es ist auch schon berechtigt so. Bevor man die Welt verändern will, muss man nämlich erst mal lernen, sie korrekt zu interpretieren.

 

In seiner sympathischen Art stellt Houellebecq auch eine gewisse Mittelmäßigkeit an sich fest, die er aber eben in seine große Stärke als zeitdiagnostischer Prophet der Mittelmäßigkeit umzusetzen weiß (insofern das Genie ja auch jemand ist, der seine Minderwertigkeitsgefühle und Gefühle der Unzulänglichkeit maximal produktiv verwerten kann). Kann mich erinnern, wie ich vor Jahren in einer französischen Zeitschrift mal ein Interview gelesen habe, wo er sich über seine „Mediokrität“ beklagt: Er habe ja nicht einmal einen eigenen schriftstellerischen Stil! Ja, das wird ihm hin und wieder vorgeworfen, wenngleich von Leuten, denen man eine solche Rute ohne Weiteres selber ins Fenster stellen kann. Sein beiläufiger Erzählstil ist der mittelmäßigen Welt und der Beschreibung des Lebens als bestenfalls halbguter Roman ja ganz angemessen. Literarischen Stil – und zwar einen bestimmten, massenhaften literarischen Stil, der immer so daherkommt der Art „Achtung! Hier wird Literatur gemacht!“ – den hat man ja eh überall und es wird ja eh überall Literatur gemacht, wie erholsam also die Stillosigkeit von Houellebecq. Außerdem und vor allem, da es einen „Stil“ ja auch gar nicht gibt. Es gibt nur die Kraft der Gedanken und die Fähigkeit, diese darzustellen. Wo keine Gedanken, da aller Stil bestenfalls hohl. Wie kraftvoll also die Romane (meistens) von Houellebecq und was für emblematische Sätze und Stellen sich darin immer wieder finden! Ja, das hat schon Schwung und es hat Kraft, das! Zu den Gedichten von Houellebecq gelang es mir noch nicht so wirklich, durchzudringen, aber ich freue mich, wenn ich sehe, wie Houellebecq Dichtung und Kunst im Allgemeinen immer wieder zutiefst versteht, und zwar von der Wurzel auf und eine große, authentische Wärme für sie hat. Poesie gelingt aber eigentlich sowieso selten, denn dafür ist der Mensch einfach eine zu kraftlose und verschrumpelte Lebensform, wie es scheint. An der Poesie scheitert fast jeder. Eine Reflexion über Poesie beendet er mit der Offenbarung, dass er sein Werk in der Intention mache, um „folgende winzige Botschaft“ hinterlassen zu können: „Jemand hat in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts deutlich die Entstehung eines monströsen und globalen Mangels verspürt; außerstande, das Phänomen klar zu umreißen, hat er uns jedoch – als Zeugnis seiner Inkompetenz – einige Gedichte hinterlassen.“ (Brief an Lakis Proguidis, 1997; Die Welt als Supermarkt, 2001, S. 53)

 

F. erzählt mir, was für eine unmögliche Erscheinung M. sei, den sie einmal getroffen habe. Von sich selbst absorbiert und grauenhaft aussehend, so als wie wenn er es darauf anlegen würde, so grauenhaft, ungesund und abstoßend auszusehen wie nur möglich. Nun ja, bei Menschen mit neurotisch niedrigem Selbstwertgefühl oder einen neurotischen Bedürfnis, andere vor den Kopf zu stoßen, kann das schon sein. Wie exakt die Beschreibung des M. durch F. ist, den sie ja gar nicht kennt, weiß ich dabei aber nicht; ich kenne ja auch die F. kaum. Zumindest aber finde ich, dass M. mit seinen längeren Haaren, wie er sie seit einiger Zeit so trägt, ganz gut aussieht, zwar einerseits wie ein Clochard, aber auch wie ein schriftstellerischer Charakterkopf. Allgemein ist bekannt, er redet nicht viel, ist schüchtern und zurückhaltend, ringt nach Worten, zwischen seinen Hervorbringungen oft längere Pausen. Bravo, gut gespielt! Beckett war ja auch so (ähnlich). Das in seine eigenen Geistestiefen versunkene Genie, das außerdem sein Ego in seiner Kompaktheit nicht ganz zu finden scheint. Dem rassistischen Gentleman und radikalen Outsider HP Lovecraft, der das Leben als grundsätzlich negativ, ja, als dämonisch empfunden hat, hat er ein ganzes Buch gewidmet (und Schopenhauer ein anderes). Lovecraft, der, wie er schreibt, voller Verachtung für das Leben und die Menschheit war, aber gleichzeitig von ausgesuchter Liebenswürdigkeit gegenüber dem einzelnen Menschen; der zwischen (angeblichem) Hochmut und einer geradezu masochistischen Zurückhaltung herumgependelt ist. Der Ausländer gehasst hat, weil er sie für sein persönliches Scheitern als Gentleman alter Schule in der Gesellschaft Fuß zu fassen, verantwortlich gemacht hat, so wie Houellebecq seinen Hass auf seine Mutter in ein Ressentiment gegenüber den 68ern kanalisiert. Wie viel er davon (auch berechtigerweise) ernst meint, ist eine offene Frage, dass er es mit seinem Ressentiment gegenüber den 68ern ernst meint, ist keine Frage. Seine Biographin Julia Encke enthüllt, wie er sich nach eingehenderer Beobachtung „wehmütig und wider Willen“ als ein „großer Menschenfreund“ zeigt (ohne aber leider ausführlich zu werden, wie sich diese Menschenfreundlichkeit bei ihm denn äußert). Die Biographie von Julia Encke trägt dabei den Titel „Wer ist Michel Houellebecq?“ – und man kann trotzdem sagen, dass er ein gewisses Mysterium bleibt. „Ich mag mich nicht. Ich empfinde nur wenig Sympathie, geschweige denn Wertschätzung für mich. Obendrein interessiere ich mich nicht besonders für mich“, so M. in „Technischer Trost“ aus 2002 (Ich habe einen Traum. Neue Interventionen, 2010, S. 45). Ja, wenn das so ist, kann es schon sein, dass die Eindeutigkeit der Erscheinung möglicherweise darunter leidet. Ich finde es aber gut, wenn sich einer nicht so besonders für sich interessiert. Inwieweit M. seine Kohle auf philanthropische Zwecke verwendet, weiß ich nicht. Wär aber schon eine Schande, täte er´s nicht. „Unversöhnt mit sich selbst“ sei Houellebecq – oder zumindest der Autor der Gedichtanthologie „Non réconcilié“. Stellt Julia Ecke fest. Deswegen kann er auch die Zeichen der Zeit so gut feststellen.

 

In einer Welt, die (zumindest in den modernen Industriegesellschaften) scheinbar zu sich selbst gekommen ist, beschreibt Houellebecq einen gewissen Widerstand der Welt gegen Verklärung und romantische oder aktivistische Vereinnahmung. Er beschreibt: Multikulturelle Gesellschaften funktionieren doch nicht so glatt, wie man sich das gedacht hätte. Sexueller Liberalismus produziert, wie der Wirtschaftsliberalismus, einige wenige große Gewinner, einen prekären Mittelstand und etliche Verlierer. Befreite Liebe wird schon mal als Instrument narzisstischer Selbstbespiegelung und Machtausübung genutzt. Ausrichtung der Wirtschafts- und Gesellschaftspolitik auf Produktivitätssteigerung und Effizienz ist weniger eine kapitalistische oder politische Verschwörung, sondern, wie Houellebecq einsieht, die Zerstörung und Erosion von traditionellen Lebensformen und Selbstverständnissen und Heimaten zugunsten der Steigerung von Effizienz und Produktivität hat ihren Grund darin, da die Steigerung von Produktivität und Effizienz eben das letzte Wort hat (insofern Wirtschaften die möglichst effiziente Umwandlung von Ressourcen bedeutet, um so Kapazitäten für die Umwandlung von anderen Ressourcen zu schaffen, was das Leben fortgesetzt diversifiziert und in seinen Möglichkeiten und Verfügungsgewalten bereichert). Länger anhaltender Wohlstand und demokratische politische Freiheiten mögen dazu führen, dass man ihren Wert ein wenig vergisst. Wenn die Menschenrechte längere Zeit als selbstverständlich genossen werden, kann es passieren, dass die Menschen schon mal den Sinn der Menschenrechte in Frage zu stellen geneigt sind oder meinen, dass man bei den Menschenrechten mal „ausmisten“ sollte etc. Houellebecq hat jetzt nicht die Stringenz eines Sartre (den er, im Gegensatz zu Camus, allerdings sowieso für einen „Clown“ hält) und Essays wie Betrachtungen zur Judenfrage gelingen ihm vielleicht nicht ganz. In etlichen Punkten hat sich Sartre aber geirrt, unter anderem auch darin, wenn er immer wieder meint, die Einsicht in die existenzialistische Einsamkeit und die Notwendigkeit, sein eigenes gottloses Projekt zu machen wirke als Terror – obwohl sie für den Konsumtrottel überhaupt nicht terrorisierend wirkt und gar nicht irgendwie anstrengend. Ich weiß nicht, ob die mit dem Schluss von den Fliegen überhaupt irgendwas anfangen können. „Als er France-Inter einschaltete, stieß er auf eine Sendung, in der die kulturellen Ereignisse der Woche zerpflückt wurden. Die kommentierenden Kritiker prusteten los, ihr dummes Geschwätz und ihr lautes Gelächter waren unglaublich ordinär. France-Musique sendete eine italienische Oper, deren hochtrabende, gekünstelte Brillanz ihm sehr bald auf die Nerven ging. Er fragte sich flüchtig, was ihn dazu veranlasst hatte, sich auf eine künstlerische Darstellung der Welt einzulassen oder zu glauben, dass eine künstlerische Darstellung der Welt überhaupt möglich sei; die Welt war alles andere als ein Gegenstand künstlerischer Emotionen, die Welt stellte sich eindeutig als ein rationaler Bezugsrahmen ohne jede Magie und ohne besonderes Interesse dar“ (so die Einsicht, die Karte und Gebiet beschließt). Das ist eigentlich was viel Schlimmeres als jeder mögliche existenzialistische Ekel. Es formuliert einen handfesten Grund für den künstlerischen und philosophischen Welterheller, sich von vornherein eine Kugel durch den Kopf zu jagen. Houellebecq beschreibt eine einigermaßen lieblose Welt. Das Problem ist dabei, dass in dieser Welt aber eben gar nicht so viel Liebe vorhanden ist. Authentische Künstler wie van Gogh haben die Welt und die Dinge geliebt. Kunsthändler lieben van Gogh in erster Linie dann, wenn sie ihn verkaufen können; Kunstkritiker, wenn sie wichtigtuerische Kunstkritiken über van Gogh schreiben können, nachdem man ihnen erklärt hat, worum es bei van Gogh eigentlich geht etc. Houellebecq liebt, wie man sieht, die Dinge, die Welt liebt er nicht: Also passt er gut in die heutige Welt, und kann sinnvolle Aussagen über sie machen, und die Zeichen der Zeit so gut feststellen. Es ist in der Tat eine ein wenig lieblose Welt. „Ich weiß, was man tun muss, um als nett zu gelten, ich bin nicht blöd. Aber ich habe keine Lust darauf. Ich habe viel zur heutigen Gesellschaft gesagt, und im Grunde habe ich die Nase voll von ihr.“ (Gespräch mit Gilles Martin-Chauffier und Jérome Béglé, Ich habe einen Traum. Neue Interventionen, 2010, S. 87) Ja, das hat schon was für sich, von der heutigen Gesellschaft die Nase voll zu haben. Aber scheiß drauf, noch ein paar Zitate:

„Ich persönlich bin allerdings von Grund auf a-religiös, obwohl ich mir der Notwendigkeit einer religiösen Dimension schmerzlich bewusst bin. Das Problem ist, dass sich keine der heutigen Religionen mit dem allgemeinen Erkenntnisstand verträgt. Was wir bräuchten, ist geradezu eine neue Ontologie. Diese Probleme mögen übertrieben intellektuell erscheinen. Ich glaube jedoch, dass sie in zunehmendem Maße außerordentlich konkrete Auswirkungen haben werden. Wenn in dieser Hinsicht nichts passiert, hat die westliche Kultur meiner Meinung nach keine Chance.“

(Gespräch mit Valère Staraselksi, 1996; Die Welt als Supermarkt, 2001, S. 89)

„Wenn es heute jemandem gelingen sollte, einen sowohl ehrlichen als auch positiven Diskurs zu entwickeln, wird er den Lauf der Welt verändern.“

(Gespräch mit Sabine Audrerie, 1997; Die Welt als Supermarkt, 2001, S. 83)

Und, aber siehe da! Wenn wir uns das mal so überlegen wollen und so betrachten, und alle Mieselsüchtigkeit, vor allem jene, die in den Romanen Houellebecqs vorkommt, mal beseitelassen wollen, so werden wir uns plötzlich sehr schnell klar, dass wir ja eh die ganze Zeit über schon in herrlichen, aufregenden Zeiten leben! Auch wenn die Kunst möglicherweise gerade keine so gute Phase durchmacht, explodiert das Wissen und es explodieren die (Sozial)wissenschaften und unsere Kenntnis und unsere Einsichtsfähigkeit in die Welt. Vielleicht zum ersten Mal erscheint ein globales Verständnis möglich und ein globaler Intellekt, und ein globalisiertes Empfindungsvermögen! Da gab es also die Moderne mit ihren großen Erzählungen, dann die Subversion der großen Erzählungen durch die bunte, gescheckte, verspielte, ironische Postmoderne, die auf der Rückseite ihrer Medaille eventuell eine kraftlose Uneindeutigkeit und mangelnde Originalität und (Willen zur) schöpferischen Kraft trägt, sich ihres Ablaufdatums aber implizit gewiss: Dann sollten wir da haben, die Ersetzung der großen modernen Erzählungen und ihrer ironischen postmodernen Subversion durch die Schaffung des Großen Bewusstseins! Bewusstsein entsteht durch die empathische Einsicht in die Vielfältigkeit und in die möglichen verborgenen Dimensionen einer Sache. Die Vielfältigkeit liegt klar zutage, das Gemengelage an Theorien außerdem: Lasst und also fortwährend lernen, es zu beherrschen durch Bewusstsein, also einer nicht starren, sondern flexiblen, fluiden und komplexen Intelligenz! Der Absolute Geist in seiner absoluten Form wird keine Philosophie mehr sein, sondern ein Bewusstsein über alle Philosophien etc. Als Ontologie nehmen wir den Chaosmos an und – aber hier bricht der Text einstweilen ab. Die Dialektik von thetischer Moderne und antithetischer Postmoderne soll ihre Synthese finden in dem äußert kraftvollen, die Dinge ergreifenden Großen Bewusstsein! Das sei der Geist des 21. Jahrhunderts. Das Große Bewusstsein! Das Große Bewusstsein! Das Gro-

 

— und die Welt ist sowieso offen, sehr offen; und ihre Wunden sind offen, sehr offen; dann gibt es die Permanenz des Klassenkampfes, die Refeudalisierung der Welt etc. Dagegen kann man sich schon sinnvoll einbringen; und der deutsche Industrieländer Weidner, der ein neues kosmopolitisches Denken fordert, berichtet von seinem Kulturschock bzgl. seiner arabischen Dichterfreunde, für die „die Aura das Dichtertums so groß war, dass jede wirtschaftliche Vernunft an ihr zunichte wurde. Sie verschuldeten sich, halfen einander, beherbergten sich wechselseitig, liehen sich Geld und bildeten eine Art poetischen Bettelorden. Anders hätten sie kaum überleben können. Als namenlose arabische Dichter wären sie ohne ihren fanatischen Glauben an die Literatur nichts gewesen. Der aber gab ihnen, was ich in meinem Umfeld vermisste: die Überzeugung, noch etwas Relevantes zu tun zu haben, sagen zu können, sagen zu müssen. Sie hatten noch echte Anliegen, und von der seltsamen Übersättigung, die meiner Generation so oft den Wind aus den Segeln genommen hatte, war bei ihnen nichts zu spüren. Während hierzulande selbst widerspenstige Intellektuelle und Schriftsteller bald vom System vereinnahmt und integriert werden, war in der Heimat meiner arabischen Freunde jede Kritik ein sinnvoller, oft unfreiwillig provokanter Akt. Das gab ihrem Tun einen Wert. Man musste sich fragen, ob der Westen nach Gott und allem sonstigen Glauben am Ende auch den an Kunst und Literatur, wenn nicht an die intellektuelle Betätigung insgesamt entwertet und in die Isolierstation eines selbstgenügsamen Kultur- und Universitätsbetriebes abgeschoben hatte.“ (Stefan Weidner: Jenseits des Westens. Für ein neues kosmopolitisches Denken, 2018, S. 16f.) Siehe da, von den Arabern und Persern (von denen, ausnahmsweise, seit Jahrhunderten wirklich gute und fundamentale Poesie kommt) gehen möglicherweise die entscheidenden Impulse für die neue geistige Weltordnung aus! Von den von Houellebecq so sträflich vernachlässigten Morgenländern! Hahahaha!

Am Ende habe ich mich verrechnet

wahrscheinlich im eigenen Größenwahn verrechnet hat er gesagt

ich verstehe die Zeichen der Zeit nicht mehr

die Zeichen der Zeit versteht niemand

Thomas Bernhard, Heldenplatz

*

Was mich anlangt, bin ich ein intellektuell/kreativ/spirituell sehr hochstehendes Genie, im Gegensatz zu Michel Houellebecq sind aber fast alle meine Sachen komplette Misserfolge; was für mich aber verkraftbar ist und kein Grund, den Laden dichtzumachen, da es sich bei fast allen meinen Sachen um bedeutende Schöpfungen handelt und ich daher – mit Michel Houellebecq, wie er es in Unterwerfung formuliert hat, gesprochen – zumindest teilweise in der Sphäre der Ideale lebe, der Invarianten und des Absoluten. Mit dem Unterleib wandle ich freilich durch diese Zeit, mit dem darüber, also der der Geistigkeit zugerechneten Leiblichkeit, bin ich aber bereits im Kontinuum und dort ficht mich nichts mehr an. Das ergibt dann einen Bodhisattva. Also sollte es von Interesse sein, wie meine Wenigkeit wohl die Zeichen der Zeit feststellt. Tatsächlich ist eine Frage, die mich bekanntermaßen permanent beschäftigt, wie man wohl diese Zeit – und alle Zeiten – feststellen kann; außerdem, wie heute Kunst möglich sein kann und wie Kunst heute aussehen kann. Meine künstlerischen Erzeugnisse sind ja immer von der Frage geleitet, wie Kunst heute möglich sein kann und wie eine solche Kunst aussehen könnte. Was meinen Geist anlangt, so steht er, soweit ich feststellen kann, an der Spitze des gegenwärtigen Wissens (soweit ich feststellen kann, sogar an der absoluten Spitze des gegenwärtigen Wissens und der menschenmöglichen geistigen Flexibilität und Einsichtsfähigkeit). Was stelle ich also hinsichtlich der Zeichen der Zeit fest? – Leider ist es so, dass von einer solchen Aussichtsplattform aus die Manifestationen des Gesellschaftlichen vor lauter analytischer Fähigkeit scheinbar in lauter sinnlose Einzelphänomene zerfallen, die ich obendrein, aufgrund ihrer Beschränktheit, sowieso nicht so ganz ernstnehmen kann (obwohl ich sie gleichzeitig extrem ernst nehme). Darüber hinaus ist mir bewusst, dass aufgrund der Tiefe der Welt und der verschlossenen Türen, hinter denen beschlossen wird, mein Wissen in den derzeitigen Gang der Welt beschränkt ist, und sollte auch nur ein Mosaikstein in der Gesamtansicht fehlen, kann es ohne Weiteres so sein, dass man sich in Spekulationen ergeht, die zwar interessant und raffiniert sein mögen, aber fehlgeleitet. Welche Abstraktionen und Synthesen soll man also bilden, was soll man als neuralgische Punkte ausfindig machen, wie Houellebecq das so gut kann? Wie die Arena begrenzten, wenn das begrenzende Rund der Abstraktion und der Synthese, der Ebene, des Plateaus, vor meinem inneren Auge eine geschwungene Kurve ist, die aus dem Unbestimmten kommt und sich ins Unbestimmte verliert? Ja, das ist schon eine verdammt gute Frage! In meinem Kopf finden ungeheure Dinge statt und findet (im Gegensatz eben zur gesellschaftlichen Wirklichkeit) die permanente Revolution statt und vor meinem geistigen Auge sehe ich Universen entstehen und vergehen – das nicht, weil ich das notwendigerweise (in dieser Form) so angestrebt habe, sondern weil es eben mittlerweile so ist. Da ich milde und allesverstehend und ohne ausgeprägtes Selbst bin und keine Komplexe oder Neurosen habe, fühle ich mich allen gesellschaftlichen Manifestationen und Problemen gleich verwandt und mich gleichermaßen von ihnen verschieden. So gesehen ist es vielleicht gar nicht meine Aufgabe, konkrete neuralgische Punkte der Gegenwart zu benennen, sondern die Möglichkeit eines vollständig klaren und geordneten Geistes anzuzeigen, mit dem man Probleme bestmöglich lösen kann. Das Problem meiner Romane war das der menschlichen Ipseität und der Gefängnishaftigkeit der menschlichen Subjektivität und der Möglichkeit ihrer Überwindung durch die Öffnung hin in Geist, Seele und Moral. Damit habe ich, soweit ich feststellen kann, in einer, zwei genialen Gesten das tiefste Problem behandelt, was man mittels des Romans überhaupt behandeln kann (mit der eigenartigen Nebenwirkung, dass meine Tätigkeiten und Möglichkeiten als Romancier damit schon wieder, zumindest für längere Sicht, beendet sind, bevor sie überhaupt erst richtig angefangen haben). Das mit dem Bodhisattva ist nicht schlecht – es ist sogar sehr gut, zumindest für andere – und es ist letztendlich Schicksal. Die Spitze des gegenwärtigen Wissens und der menschenmöglichen geistigen Flexibilität und Einsichtsfähigkeit bedeutet: die Möglichkeit eines absoluten Außens gegenüber den relativen oder zeitbezogenen Phänomenen anzeigen zu können. Davon soll in den folgenden Betrachtungen zu Kierkegaard noch eingehender die Rede sein, gemeint ist damit die Aufzeigung des Menschenmöglichen jenseits des Menschenmöglichen. Dazu noch mehr. Das Gute an der Herstellung des Außen ist, dass es (über den avantgardistischen Sinn noch hinaus) Herstellung von Bereichen und Bezirken meint, die von den Apparaten nicht kolonialisiert werden können. Das weniger Angenehme ist, dass ein Dialog mit der Gegenwart von Seiten der Gegenwart nicht wirklich stattfinden wird, da es sich in keine gegenwärtigen Diskurse einordnet. Ein Buch, das nicht erfolgreich ist, gibt einem keine Sicherheit, gesteht Krishnamurti. Mein ganzes Werk, und welchen Sinn er überhaupt hat oder haben kann, ist kaum festgestellt, und gibt mir daher auch nur eine teilweise Sicherheit. Aufgabe der Kunst, so Kandinsky (vor einem Jahrhundert), ist spirituelle Erneuerung. Das hört sich heute möglicherweise sehr abgeschmackt und unglaubwürdig an, aber im Alter hat der allmächtige David Bowie, der das Leben so umfangreich durchmessen hat, Bilanz gezogen und gemeint: Wenn er nochmal von vorne beginnen könnte, würde er ein spirituelleres Leben versuchen zu leben (ein Mönch werden, der allerdings Gitarre spielt). Spiritualität ist das intensive Eindringen in die Materie mit Geist, Körper und Seele, und ein intensiverer, intuitiverer Bezug zu den Dingen. Hale sagt auch, die Aufgabe des literarischen Genies ist spirituelle Erneuerung. Aufgrund seines extremen Individualismus sei das literarische Genie in der Lage, zu authentischen menschlichen Werten vorzudringen, was allerdings wiederum damit im Zusammenhang steht, dass das literarische Genie im Wesentlichen ein Einzelgänger bleibt. „Das Leben eines Einzelgängers ist voller Schrecken“, so Agnes Martin. Der schreckliche Einzelgänger Bayer hat zwar melden lassen, die Kunst/Wissenschaft/Philosophie/Religion etc. pp sei ein Scheißdreck, er hat aber nicht erwähnt, der Absolute Geist in seiner absoluten Form (dessen Herstellung ich anstrebe) sei ein Scheißdreck. Davon hat er nichts gewusst und das war seinem Zeitalter noch deutlich zu hoch. Aber die Zeit des Absoluten Geistes in seiner absoluten Form wird und muss kommen. Meine Bücher und Schriften und mein Geist sind noch kaum festgestellt und bringen mir zur Zeit in erster Linie Unglück im Leben. Jetzt sehe ich aber schon wieder herrliche Formen und aufschießende Ekstasen vor mir, wenn ich mir z. B. den uninterpretierbaren Traum zu vergegenwärtigen suche, eine Art aufschießenden, dynamischen spirituellen Kelch formend. Dominika hat in ihrer Besprechung zum uninterpretierbaren Traum gemeint: „Gut möglich, dass diese blitzgescheite Manie dem Mysterium des Seins am ehesten gerecht wird.“ Sollte ich also tatsächlich eine Kunst geschaffen haben, die dem Mysterium des Seins am ehesten gerecht wird, ist mir der ewige Ruhm natürlich sicher (außer viel intelligentere Roboter übernehmen noch in diesem Jahrhundert die Macht (wie von Houellebecq ja bereits im letzten Jahrhundert in seiner unnachahmlichen Weise vorausschauend angedeutet); dann ist das natürlich hinfällig, oder das, worum ich mich so intensiv bemüht habe und wofür ich so stark gelitten habe und so viel einstecken musste, für die Roboter der nahen Zukunft mit einem IQ von 400 bestenfalls eine interessante Kuriosität).

 

(13. – 17. Februar 2019; im Übrigen habe ich die Aufgabe, das Material vollkommen elegant anzuordnen, nicht ganz gelöst, aber Sprunghaftigkeit bildet ja auch Denken und Welt ab, mag man sich also beruhigen)

Michel Houellebecq and Arthur Schopenhauer and the True Artist

In his pequeno pero valiente book/essay about why Schopenhauer means so much to him, Michel Houellebecq refers to the Sage of Frankfurt as concerns the true center of art and the true center of artistic intuition. The true center of art and of artistic intuition is the individual that is able to observe and to contemplate the world and the various manifestations of the world as something per se and irrespective of the gravitational pull that is exercised via the subjective will – or, as we may say today, via the ego. The true artist is someone that has kept up the ability of a genuine, naive and innocent and direct observation and contemplation, that, apart from that, „only occurs in childhood, in madness and within dreams“. Contrary to others that may primarily strive for art as a strive for money, power or self-expression or self-expression of their innate talent and desire to enter worldly systems of circulation, the genuine artist´s primary concern would not even be to create art, but to be left in his intellectual-sensual trance and his dream-like and otherworldly immersion into the world (as it gets mirrored via his mind). Such an ability, a capacity of otherworldly immersion into the world, is, more or less, innate and does not occur often. By contrast, people of this world aren´t prone to establish connections between things per se via contemplation; when they observe something, they´re eager to subordinate it to their subjective will, or, if they´re intellectuals, to subordinate it to their existing concepts. They strive for subordinating observations to their concepts like a tired man strives for a chair, and when they aren´t able to subordinate an observation to their existing concepts, they lose interest in the observation. This explains, says Houellebecq, why good art criticism is a rare as good art: because, says Schopenhauer, almost all people want something, and because of this they already want too much; the one that will truly win the victory in the end will be the (apparently) unmotivated loser that is primarily motivated in cultivating his strange and unproductive ways of thinking. Mediate about that (and never underestimate Michel Houellebecq and his capacity for genuine and unexpected insights).

Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse

Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse ist die letzte Erzählung von Franz Kafka, geschrieben im Vollbesitz der geistigen Kräfte und bei hinfälligem Körper und wird somit zu Recht undoder Unrecht als eine Art Lebensbilanz Kafkas angesehen. Es geht darin, einmal mehr, um das Verhältnis des Künstlers zum menschlichen Kollektiv. Ob Josefine, die Sängerin an sich große Künstlerin oder Dilettantin ist, bleibt ungeklärt; sie selbst empfindet ihren Beitrag als wichtig und bedeutend für das Glück ihres Volkes. Das Volk der Mäuse genießt ihre Kunst, obwohl es „unmusikalisch“ ist und in erster Linie „praktisch veranlagt“ (daher auch die „praktische“ Veranlagung am meisten schätzt) – im Gegensatz zu der eben künstlerisch veranlagten Josefine oder dem (mangels Alternativen) zum Hungerkünstler disponierten Hungerkünstler aus demselben Erzählband. Inwieweit die jeweiligen Lebenssphären von Josefine und denen des Volkes der Mäuse sich überschneiden; ob sie das erheblich tun oder praktisch überhaupt nicht; ob man im Kollektiv zusammenlebt oder einzeln aneinander vorbei; inwieweit das Kollektiv mächtig ist und unsterblich gegenüber dem Einzelnen oder der herausragende Einzelne mächtig und unsterblich ist gegenüber dem Kollektiv – sind Fragen der Perspektive oder, intellektuell betrachtet, verfluchte Rätsel, die niemand lösen kann, und die Größe und transzendente Intelligenz von Franz Kafka besteht eben darin, dass, mit höchster geistiger Klarheit betrachtet, die menschlichen Verhältnisse eben letztendlich permanent unklar erscheinen und vage und ohne rechte Kontur, was dann bisweilen, oder dauernd, Energien freisetzen mag, die man zu Recht undoder Unrecht als irrational bezeichnen kann. Die dahinscheidende Josefine wird aber auf jeden Fall mehr und mehr abbauen und letztendlich „fröhlich sich verlieren in der zahllosen Menge der Helden unseres Volkes, und bald, da wir keine Geschichte treiben, in gesteigerter Erlösung vergessen sein wie alle ihre Brüder.“ Eine Welle, die von unendlichen Meer ans Land gespült wird und dann wieder, zurückgenommen, sich indifferent in diesem verliert. Das ist der Ausgang zu den Sphären. Und das sei die Geschichte der Josefine, wie auch des Volkes der Mäuse.

In meinen sensationellen, erhellenden Betrachtungen zu Franz Kafka habe ich darüber ruminiert, ob Franz Kafka an einer selbstunsicher-vermeidenden Persönlichkeitsstörung gelitten haben könnte. Ein endgültiges Urteil aber vermieden, da es Gründe gibt, die dafür sprechen, ebenso wie auch ein paar, die scheinbar dagegen sprechen; insgesamt aber, da das gar nicht angeht, jemanden ohne eingehende Untersuchungen und längere Beobachtungen ein solches Etikett anzuhängen. Bei aller Fragilität war Kafka auch wieder sehr robust, bei aller Unsicherheit und Gehemmtheit war er im Umgang mit anderen auch wieder kraftvoll und authentisch etc. Seine Gehemmtheit gegenüber Frauen (mit der Ausnahme der authentischen und transparenten Dora Diamant) hat Milena Jesenska im Nachhinein als „richtig“ betrachtet, da die Liebe ja auch tatsächlich riskant ist. Wenn man ein radikaler intellektueller und seelischer Außenseiter ist wie Kafka, oder, allgemeiner gefasst, wenn man ein Einzelner ist gegenüber dem Kollektiv, ist (zumindest eine gewisse) Angsterfülltheit und Paranoia gegenüber dem Sozialen berechtigt und nicht notwendigerweise ein Zeichen von Krankheit, sondern eine realistische Vergegenwärtigung seiner, und der allgemeinen, Situation. Wenn man ein Mensch ist, kann man das Dasein unheimlich finden etc. Ob Kafka, seinem Wesen nach, krank war oder extrem gesund, abnormal oder hypernormal, erscheint als ein weiteres verfluchtes Rätsel, das niemand lösen kann.

Gesundheit und Krankheit, Wahnsinn und Luzidität, verzerrte Wahrnehmung und Schärfe der Einsicht können natürlich auch gemeinsam bestehen, oder sich gegenseitig bedingen oder aufeinander verweisen; und eine Persönlichkeitsstörung bedeutet, dass man weder tatsächlich verrückt ist, aber auch gar nicht normal, sondern man ist (hinsichtlich gewisser Emotionen und seiner Möglichkeiten, sie zu regulieren) partiell verrückt bzw. eingeschränkt. Nehmen wir Kafkas seltsamstes Vermächtnis her: Seine Aufforderung an seinen Freund Brod sein Werk und seinen Nachlass nach seinem Tod zu vernichten, um „in gesteigerter Erlösung vergessen zu sein wie alle seine Brüder“. Der immensen Bedeutung und des immensen Wertes seines Werkes war sich Kafka durchaus bewusst, und von Brod wie von allen anderen, auf deren Urteil grundsätzlich Verlass war, wurde er in seinem Genie permanent bestätigt und bekniet. „Die ungeheure Welt, die ich im Kopfe habe. Aber wie mich befreien und sie befreien ohne zu zerreißen. Und tausendmal lieber zerreißen, als sie in mir zurückhalten oder begraben. Dazu bin ich ja hier, das ist mir ganz klar“, vertraut er seinem Tagebuch 1913 an. Ja, warum also will er sie denn dann begraben, nachdem er sie aus sich so triumphierend befreit hat? Also hat man auch versucht, das Testament von Kafka als eine Art Trick anzusehen, mit dem Kafka sich und seinem Werk vielleicht eine Art bizarre Absolution verschaffen wollte (insofern Brod Kafka zeit seines Lebens sehr deutlich gemacht hat, dass er einem solchen letzten Willen, Kafkas Nachlass zu vernichten keineswegs Folge leisten werde sondern im Gegenteil alles daran setzen werde, es zu veröffentlichen). Allerdings ein sehr umständlicher Trick, der Freund Brod zudem notwendigerweise ins Unrecht setzt, egal was er tut, und auch ein Trick, der nach hinten losgehen hätte können, wenn Brod den Nachlass eben tatsächlich vernichtet hätte. Außerdem hat Kafka einiges von seinem Werk vor seinem Tod tatsächlich verbrannt, von dem Brod gemeint hat, es wären alles andere als Kleinigkeiten gewesen; der Verdacht ist insgesamt der, dass Kafka seinen letzten Willen auch genauso gemeint hat, wie er ihn formuliert hat. Ein wahnsinniger letzter Wille also! Wenn man keine rationale Erklärung für ein menschliches Verhalten findet, kann man letztendlich eben auch davon ausgehen, dass es irrational oder wahnsinnig ist. Selbstunsicher-vermeidende Persönlichkeiten sind von einem emotionalen Wahn besessen, sich minderwertig zu fühlen und dem Kollektiv nicht angehören zu dürfen, bei gleichzeitiger möglicher intellektueller Einsicht, dass das tatsächlich gar nicht der Fall sein muss. Ein narzisstischer Kerl wie Trump „weiß“ auch, dass er kein Superheld mit übernatürlichen Fähigkeiten ist (wenn er das tatsächlich glauben würde, wäre er ja tatsächlich verrückt und ein Fall für die Klapse), aber er schwelgt permanent in Phantasien, wo er etwas dergleichen ist. Alles andere als eine permanente, hypertrophe Selbstaufwertung ist für den pathologischen Narzissten emotional unerträglich. Und alles andere als eine permanente, hypertrophe Selbstabwertung ist für den Selbstunsicher-vermeidenden emotional unerträglich, auch wenn er gleichzeitig bei durchaus klarem Verstand ist und sich der Irrationalität seiner Emotionen auch durchaus bewusst sein mag. So betrachtet scheint Kafka recht definitiv an einer selbstunsicher-vermeidenden Persönlichkeitsstörung gelitten zu haben.

Aufgrund seine Genies war Kafka in der Lage, seine Krankheit in eine große Gesundheit zu transformieren; seine Situation der ängstlichen Verlassenheit in die Darstellung einer menschlichen Grundsituation von höchster Allgemeingültigkeit zu reflektieren, aus seiner Konfusion über das diffuse Dasein zu einer Vision zu gelangen, die man in einer solchen Exaktheit in der Literatur des 20. Jahrhunderts sonst nur bei Beckett hat etc. Und schon beschleicht mich die Ahnung, dass sein letztes literarisches Wort, das vom Eingehen von Josefine in die gesteigerte Erlöstheit des Vergessens nach ihrem Tod, etwas in Wirklichkeit sehr Angenehmes und Natürliches hat. Was als übergeschnappter Kontrapunkt gegenüber dem offensichtlich sehr ausgeprägten Geltungsbedürfnis so einiger Leute erscheinen mag, die sich auf den Friedhöfen sündteure und protzige Grabanlagen hinbauen lassen, obwohl sie keinesfalls prominent waren, und auch eine komische Verneinung gegenüber dem natürlichen und unschuldigen Wunsch des Menschen, im Leben eine Rolle gespielt zu haben, kann man das auch als die unmittelbare Einsicht in die Natur des ewigen Friedens ansehen. Nach seinem Tod, in gesteigerter Erlösung, nicht „unsterblich“ werden, sondern in die Vergessenheit eingehen! Was für ein (wunderbar) Ding. Man hat seine Schulden abbezahlt und ist eins mit dem Gesetz des Universums, dem der Zunahme der Entropie. Der Ozean spült neue Kräuselungen, für einen Moment, ans Land, die wieder indifferent in ihn zurückgenommen werden, man geht heim in den Ozean; bis auch schließlich der Ozean verdampft, aufgrund des Todes der Sonne. Vollständig unterschreiben kann ich diese Vision nicht, denn es befördert das Glück der Menschheit nicht, wenn man nichts getan hat, wofür man nach seinem Dahinscheiden in Erinnerung bleibt, aber schon verliert sich auch das Festhalten an dieser Vision wieder ein wenig, etwas anderes tritt vor meinen Geist, eine Kuh! nein, ein Schwein!; einstweilen geht das Leben eben noch weiter, zumindest meines.

Another Note about Dichterwahnsinn

Badiou also says that poetry is something that discovers infinite power and potential within language, a ressource of power that is infinite and transcends and shatters any possible contour. I have spoken about the necessity to gain access to the „deep structure“ of literature – which means: the Experimentierfeld ihrer Möglichkeiten (the field of experimentation concerning all the possibilities inherent in literature) – that is the „deep structure“ of literature!  As is also widely known, my approach to literature has strong affinity with the associative and paradoxical logic of dreams. Freud, if I am correct, says that poetry/literature and dreams are practically identical. If we take this together you easily sense that literature and poetry and art is something that is inherently abysmal. That is good, because it negates gravity (as concerns the usual experience) and makes you levitate and drift; that is bad because it negates gravity (as concerns the usual experience) because boundary and solidity evaporate and you´re in a free fall (with the prospect of a probably devastating landing as it suddenly obviously affirms gravity). There is nothing that seems truly solid and secure when you do poetry. You´re easily disoriented and you´re alone. Therein, poetry again resembles madness and you again approach so-called Dichterwahnsinn. Wahnsinn means incoherent identity of signifier and signified and the enterprise of poetry – i.e. to extend the relationship between the signifier and the signified – makes you easily feel revoving between super-sanity and insanity. Art and poetry are subjective truths. If the subjective truth becomes of objective importance, the artwork finds solidity in itself and it is ereted by its own inner strength and stability. The romantic content becomes classic. The romantic aspect means abysmal depth, infinite passion and infinite jest; the classic aspect means pacification of passion, staring into a flat, tamed abyss with tranquil eye, the Apollonian. The romantic content and style becomes a new classicism, in the case of success. End of story.

If we take this to further extremes you may again remember Kafka who, at some point of his career, said that he wouldn´t be interested in mastering poetry and achieving some ideal of classicist mastery over literature and art anymore, but that his sole interest would be to lift „the world into the pure, the real and the  invariable“ („die Welt ins Reine, Wahre, Unveränderliche zu heben“). Indeed, that is the end beyond the (classicist) end of art and any intellectual and spiritual endeavour. Some people, including Kafka, are able to achieve such a state of mind, that is commonly referred to as Satori or the transition/transgression of the (fundamental) phantasma. Rumi says that for him that seeks God, it is impossible to find God. Since in the moment you find God, you will lose yourself in God. Like a river that enters the ocean. Or grain in the soil that becomes a plant. Correspondingly, if you lift the world into the pure, the real and the invariable, you will get „lost“ into the world, a swimmer in the world ocean (who is, however, not incompetend or crazy, but able to swim), the poet´s frenzy/insanity turns into super sanity. The contours of the world and the contour of your subjectivity become the same. And that is what you have in the works of Kafka. Since the world is, to a considerable degree, mad and helpless, you will become, to some considerable degree, mad and helpless as well. From frenzy there is no absolute escape since it is an inherent aspect of the world. However, there is a considerable difference between super sanity and insanity. I wish you a Merry Christmas, not least also to all the unbelievers.

 

Occasional Note about Dichterwahnsinn

Herman Bang: Stuck

Weil sie die Wahrheit nicht verstehen, müssen sie zur Lüge greifen! Weil ihr Hirn die Wahrheit nicht prozessieren kann, müssen sie sich mit der Lüge identifizieren! Ihre Herzen sind oftmals nicht rein, ihre Herzen stehen auf Kampf, sie wollen sich von der anderen Partei abgrenzen, und das machen sie, indem sie, so wie die andere Partei, zur Lüge greifen, wenn sie mit ihrer Wahrheit am Ende sind, an einen toten Punkt angelangt! Die Wolken ziehen hin, die Wolken ziehen her. D. schreibt etwas und die K. jubilieren: da hat man die Lüge, da hat man die Substanzlosigkeit! Eine Art Klammer öffnet sich jetzt, wenn ich das ansehe, und eröffnet eine gelbe Fläche, die einen tiefrosa Hintergrund überzieht. Ihre Herzen hingegen – wenn sie anders eingestellt sind als die Wirklichkeit: was machen sie dann? Sie greifen zur Lüge, weil ihre Herzen was anderes sagen, viele Menschen können mit ihren Hirnen dann gar nichts anderes machen, ihr Hirn gibt ihnen gar nicht mal die Idee ein, dass man es einsetzen kann: Weil sie ihr Hirn nicht einsetzen können und ihre Herzen verquer sind, müssen sie zur Lüge greifen! Weil ihre Herzen verliebt sind, sind sie genauso gut in die Lüge verliebt! Herz schrumpft zusammen, transformiert sich jetzt in eine kleine, verschrumpelte Erbse: die Seele, raganarauf die Trum, hinein in den Bang gegebenenfalls, am Schacht alles Otze, ich träume vom Regierungschef, der Regierungschef erscheint mir in einer weißen Halle, im höchsten Alter, es sei unerträglich heiß: er habe die Gerechtigkeit geliebt, und die Ungerechtigkeit gehasst – deswegen sterbe er in der Verbannung. In höchstem Alter ist der Regierungschef ein gebrochener Mann. Schnell weg, um die Ecke, was hat man d@———–__LOOOOOOO000Z%/_² €®mmm……undre genowindat, undre! Undre!! Ecken finde ich gut, ich muss jede Ecke berühren, doch was hat man um die Ecke? D. schreibt etwas, die K. springen auf und schreien: „begnadete Schriftstellerin!“ Da hat man die Substanzlosigkeit, wo man das hat, da hat man die Gottverlassenheit! Wir schweben in einem Gefährt aus goldenen Kugel, die Krümmung der Erde wird sichtbar. Am Ende der Gasse, um die Ecke, der Sack und das Ende des Sacks. Hier gibt es nichts mehr, hier ist das Ende allen Denkens. Umgekehrt, nach rammstein, wo ein Mensch brennt. Weil die Wahrheit zu komplex ist für sie, halten sie sich an der Lüge fest – überall. Mir fällt ein Stein vom Herzen. In ihren Herzen klammern sie sich an Zitate.

 Haben wir hier also den Versuch, die Grenzen der herkömmlichen Mitteilung zu erweitern. Grenzen erweitern, mitteilen, und neue Möglichkeiten der Mitteilung zu finden – das ist die gute Tätigkeit. Herman Bang starb seinerzeit arm auf einem Schiff, unter anderem weil er schwul war. „Stuck“ berichtet von der Welt als Fassade. Am Ende der „Optimismus“, dass das Leben weitergeht, nachdem die Pläne gescheitert sind und ein Verlustgeschäft waren. Wisse aber, die Lüge wird nicht dauern.

Michel Houellebecq und Virginie Despentes

Bei Houellebecq haben die Figuren, auch wenn sie katastrophal sein mögen, Gravität und seine Welt ist ernstzunehmend. Bei Despentes haben ihre Figuren keine Gravität und ihre Welt ist nicht ernstzunehmend. Die Welt, wie sie tatsächlich ist, ist eine eigenartige Mischung aus beidem. Bei Houellebecq hat man, obwohl keinen großen Intellektuellen, Genie, mithin die Fähigkeit, über die Beschränkungen der rein logischen Intelligenz zu tiefen, penetrierenden, authentischen Einsichten zu gelangen, beim literarischen Genie zumeist einen melancholischen Blick auf die Welt, auch wenn er oftmals sehr komisch sein kann, der beseelt, veredelt und Sinn verleiht (auch wenn es sich um die (Spiritualisierung der) Abwesenheit von Sinn handelt). Despentes ist eine oberflächliche Kuh, die nichts veredelt und die die Seele aus allem aushaucht. Aber finde ich ihr Motörhead T-Shirt gut, wenngleich ich mich hin und wieder frage, wie viel davon authentisch ist und wie viel davon PR; mich hin und wieder frage, würde ich jetzt aus der Hüfte schießen „Hey Virginie, findest du spontan so wie ich, dass „Sacrifice“ doch eine der besten Nummern von Motörhead sei?“, was würde sie da sagen, oder kennt sie das „Sacrifice“ Album eigentlich? Will ich nicht ausschließen, vielleicht kennt sie sogar das wenig bekannte aber goldige „Locomotive“, womöglich aber auch nicht, aber das ist ja auch nicht der Punkt – Lemmy wandelte nur mit Großmut und Edelsinn durch die Welt und er hat den Hardrock beseelt und spiritualisiert und ihm Sinn verliehen; einer innerlich verödeten, destruktiven Soziopathin wie Despentes ist das anzunehmenderweise zu hoch etc.

Betrachtungen zu Franz Kafka

Man meint, das Werk und die Person Franz Kafkas seien „ein ewiges Rätsel“, enigmatisch. Aber ich erinnere mich, eine, die Kafka persönlich gut gekannt hat, hat sinngemäß gemeint, Kafka wäre der einzige Mensch gewesen, der so gedacht habe, wie ein Mensch denken soll, und der so empfunden habe, wie ein Mensch empfinden soll. Wenn man jetzt der einzige Mensch ist, der so denkt, wie ein Mensch denken soll und der so empfindet, wie ein Mensch empfinden soll, was dann? Was bietet sich für eine Vision an, wenn man in die Welt blickt? Na, eine ins Alptraumhafte verschobene Welt, in der nie was am richtigen Platz ist und in der nichts so funktioniert, wie es funktionieren soll; wahrscheinlich auch ohne dass man zu einem guten Teil weiß oder es sich erklären kann, warum. Also in etwa die Vision der Welt, wie man sie bei Franz Kafka hat.

Man meint, dass Kafka hochgradig neurotisch war. Wenn man jetzt ganz allein ist, und zum Beispiel als Künstler um neue Ausdrucksmittel und um die Vertiefung seiner Vision ringt, man also etwas macht, von dem man es so erlebt, dass es ganz offensichtlich Sinn macht, man das aber nicht wirklich mitteilen kann, da die anderen das nicht wirklich verstehen, fallweise auch wenig über haben für den ganzen Tiefsinn, ergibt das leicht eine Kontakt- und Selbstbildstörung, die ohne Weiteres mit dem Erleben einer Neurose gleichgesetzt werden kann. Obwohl man in Wirklichkeit anti-neurotisch ist, so wie, wie Milena es so unnachahmlich gesagt hat, Kafka es war.

Milena Jesenská hat wörtlich geschrieben: „Ich glaube, dass wir alle, die ganze Welt und alle Menschen krank sind und er der einzige Gesunde und richtig Auffassende und richtig Fühlende und der einzige reine Mensch.“ Was, wenn der Kranke, wie der tyrannische Vater, scheinbar nur so strotzt vor Vitalität, und der Gesunde niedergedrückt wird? Eine unheimliche Welt. Und so war es bei Kafka. Um einen Kafka herum wird folgerichtig alles kafkaesk.

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Einer, der eine Lesung von Kafka besuchen wollte und es dann auch getan hat (Max Pulver), ist von einem anderen vorgewarnt worden: Der, dem man da begegnen werde, sei kein Poet, sondern etwas, das darüber hinausgehe: Kafka sei ein „Richter des inneren Menschen“. Gut gesagt hat das der andere, und man soll das im Leben somit so machen, dass man versucht, vor dem unfreiwilligen Richter, wie es Kafka war, bestehen zu können. Das ist, im Wesentlichen, der Sinn zwar nicht notwendigerweise des Lebens, aber des höheren Lebens. – Intellektuell vollständig vor Kafka bestehen zu können ist natürlich praktisch unmöglich, nur eine Handvoll Menschen pro Jahrhundert verfügt über entsprechende geistige und spirituelle Fähigkeiten, mithilfe derer man so was eventuell vermag. Wenn Ultraintelligente, in denen ein Herz geschlagen hat, wie Kafka, Beckett, Dostojewski, Shakespeare, Gogol ihren Blick auf die Menschheit gerichtet haben, in den Menschheitskessel geworfen haben, hat sich das, was sie zurückgeworfen haben, dann eben als bizarr, irritierend und befremdlich, beängstigend dargestellt; damit haben sie in den Institutionen wiederum Angst ausgelöst, vor dem Blick des inneren Richters. Oder eben vor dem Auge Gottes. Man kann nun aber versuchen, vor den kafkaesken Richter des inneren Menschen zu bestehen durch einen guten Charakter. Oder, da der Charakter das Schicksal ist, und wie es auch Immanuel gesagt hat: durch einen guten Willen, denn der Charakter ist unfrei aber der Wille ist frei, wie es Arthur ja auch begriffen hat. Sache des Unwissenden ist es, andere wegen seines Missgeschickes anzuklagen; Sache des Anfängers in der Weisheit, sich selbst anzuklagen; Sache des Weisen, weder einen anderen noch sich selbst anzuklagen, hat Epiktetus begriffen. Kafka hat alle und niemand angeklagt, einschließlich sich selbst. Handle stets so, als würde Epikur dich beobachten – also der Richter des inneren Menschen – war eine Maxime der Jünger Epikurs. Kann man auch sagen: Handle stets so, als würde Kafka dich beobachten. Der innere Richter ist also der Geist. Der Geist reicht über sich selbst hinaus, und je größer der Geist, desto mehr Verbindungen ermöglichen sich mit dem Außen (da das Außen ja auch, ihm gegenüber, vergleichsweise kleiner wird). Kann man also von außen diverse Verbindungen mit dem Kafkaschen Geist herstellen und versuchen, an ihn anzudocken und ihn sich begreiflich zu machen. Das wird hier im Folgenden versucht, ohne Anspruch auf vollständige objektive Richtigkeit oder ob Kafka seinen Geist auch so sehen würde. Da der Geist, und Kafkas Geist, so wie auch allgemein die Seele und die Kreativität, wenn sie das höchste Maß erreichen, vergleichsweise experimentell werden und sich ständig verändern und mannigfache Perspektiven auf sich selbst allein noch errichten, ist das auch in diesem Sinn in Ordnung. Man verlässt hier die Sphäre der Eindeutigkeiten und kommt in den Hyperraum, oder den Phasenraum, der die Menge aller möglichen Zustände eines dynamischen Systems beschreibt.

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Kafka und Beckett, die klügsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts (außerdem: Pessoa), haben vom höchsten Blickwinkel auf die Menschheit und auf die Welt geblickt, vom Standpunkt einer metaphysischen Abstraktion auf die Welt und auf die Menschenwelt. Sie haben das Leben insgesamt vom höchsten Standpunkt aus erfasst, dass ihre Sicht eine latent negative war, ist dagegen kein Einwand, da (unter Voraussetzung der Abwesenheit Gottes) der Verfall, das Chaos, die Zunahme von Entropie letztendlich überwiegt und auch dem Stolzesten letztendlich den Garaus bereitet. Kunst bedeutet ja nicht zuletzt, dass man schöne und geschmackvolle und erhellende und bedeutungsgeladene Bilder vom Chaos und dem Daseinsschaum malt: „Was im Leben uns verdrießt, man im Bilde gern genießt“ (Goethe). Kunst, so meint man, Wissenschaft und Philosophie haben allerdings auch inhärent den Anspruch, Sinn zu stiften und den Zusammenhang herzustellen – den guten Zusammenhang. Genauso wie es eine unmittelbare und physikalische Welt gibt, gibt es auch eine Sphäre und Welt der Werte, mehr oder weniger heraus aus dem die Tätigkeiten des Geistes stattfinden und wieder in ihn zurückführen sollen: So wünscht es der Geist, so wünscht es die Welt. Bei Kafka und Beckett hat man nicht unbedingt gute Zusammenhänge ausgesagt und beschrieben, so wie man bei Wittgenstein, dem seelenvollsten und profundesten Philosophen des 20. Jahrhunderts, keine ethischen Sätze hat und keine Moralphilosophie. Ich habe im Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken (beispielsweise) Kafka und Beckett als „Negativ-Buddhas“ bezeichnet, die das Samsara so vollständig beschrieben haben, dass es einem Anschauungs-Nirwana gleichkommt und ein solches ermöglicht; die Welt, die sie beschreiben, ist so in sich verbunden und von hoher Sensibilität, dass sie damit allerdings den Schatten des guten Zusammenhang und des sozialen und individuellen und moralischen Nirwana werfen. Wer fähig ist, die Welt so zu sehen – dass es einer erleuchteten Sicht und einem Satori gleichkommt – muss radikal gut sein. Und das waren Kafka und Beckett (und Wittgenstein) dann auch. Heilige des 20 Jahrhunderts, ziemlich Ich-los, ganz unnarzisstisch, couragiert und der Außenwelt radikal zugewandt. Es ist notwendig, das Werk von Kafka und Beckett (und Wittgenstein) gemeinsam mit ihrer Person zu betrachten. Dann ergibt sich der vollständige Buddha, der durch das Leiden hindurchgegangen ist und über seine moralische Kraft ein Exempel von universaler Bedeutung statuiert. Wittgenstein sagt, der Sinn lässt sich nicht sagen, er „zeige“ sich. So haben Kafka, Beckett, Wittgenstein die Moral nicht ausgesagt, sondern gezeigt, indem sie sie gelebt haben. Es ist sehr wichtig, das zu verstehen. Dein Leben hängt davon ab.

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Beckett war mir vor ein paar Jahren näher als Kafka, aufgrund seiner extrem in sich integrierten und in sich konsistenten und abstrakten metaphysischen Sicht, wie auch deswegen, dass seine Weltsicht angemessener erscheint, die Welt hat bei ihm zwar das Charisma einer gewissen Trostlosigkeit, allerdings innerhalb eines stabilen, erzenen, stählernen logischen Rahmens. Becketts Welt ist logisch. Bei Kafka hingegen hat die Welt ein Charisma, das nicht mehr absurd ist oder surreal (und schon gar nicht logisch), sondern bei Kafka erscheint der Weltzusammenhang als offen widersinnig. Kannst du das aushalten? Kannst du das unterschreiben? Habe ich nicht so gut gefunden damals, da die Welt ja dann doch wieder, insgesamt, nicht widersinnig ist. Ein paar Lebenserfahrungen später kann ich dem freilich dann doch mehr abgewinnen, wenngleich ihm letztendlich auch wieder nicht zustimmen. Cornel West sagt, Kafka sei der Dichter der Katastrophe, wo also ein Blickwinkel auf die Welt festgelegt wird über die Katastrophe und den traumatischen Einbruch in das Reale (oder des „Realen“, gemäß Lacan). Ja, es stimmt, einen solchen Scheinwerfer kann man auf die Welt halten um sie in einer neuen Art zu erhellen und Licht in die erkenntnismäßige Finsternis zu bringen. Ja, es stimmt, dass die Welt von bestimmten Blickwinkeln und Positionen aus betrachtet widersinnig ist. Und vor allem, dass Kafka die Welt halt mal so beschreibt, wie sie zu einem guten Teil ist und er die Menschen so beschreibt, wie sie zu einem guten Teil sind. Weiters habe ich damals das so gesehen, dass ein Merkmal von großer Kunst ist, dass „ständig etwas auf ihr heraustritt“ (seine eigene innere Dynamik bzw. als das Abbild des sprudelnden Geistes, der sie schafft). Bei Beckett hat man das Heraustreten seines Hypersubjektes aus sich selbst, indem es unbeirrt seine (paradoxen, aber in sich stimmigen) Bahnen zieht. Bei Kafka tritt ständig etwas in hoher Intensität heraus und fällt einen an. Bei Kafka hat man eine chaotische Energie, die in die beschriebene Welt einbricht, eine Art blindwütiges Wirken des wahnsinnigen Gottes Azathoth (möglicherweise). Eine dionysische Energie, die im Rahmen des Perzepts auf einen zuspringt – aufgehalten und apollinisch in Form gebracht durch die Klarheit und amtsstilmäßige Ebenmäßigkeit allerdings der Kafkaschen Prosa, die wie ein Holzverbau wirkt, der das Dionysische zurückhält. Ein fragiler allerdings, ein notdürftig errichteter, als solcher erscheinender. Weiters bei Kafka die Realität ist emergent, ständig treten Dinge aus ihr heraus, die Figuren erscheinen aus sich selbst heraus emergent, treten aus sich heraus, oder kommen nicht zur Ruhe, wirken in ihrem partiellen Aus-sich-heraus-Treten wie ein futuristisches Gemälde oder wie das „Pferd“ von Raymond Duchamp-Vallon, wenngleich es eher unangenehme Dinge sind, die heraus- und hervortreten. Nichts und niemand ist in sich selbst abgeschlossen und mit sich selbst ident. Unruhe, das. In sein Tagebuch schreibt Kafka, dass ihm Antithesen gar nicht liegen, weil da die Nuancen flöten gehen. So hat man bei ihm eine gegenseitig in sich verschwimmende Welt, und ein Schwimmen in der Welt (und geht entweder unter, versucht aber, das gelobte Land zu erreichen etc.) (und wo das urtümlich Element des Menschen das Schwimmen gar nicht ist, sondern auf Dauer eine Entfremdung und eine Anstrengung bedeutet). Wenn man jetzt der einzig richtig Auffassende und richtig Fühlende ist, wird dann also, über die Wahrnehmung der Welt, die Dummheit in ihr universell – wie soll sie dann aber adäquat festgestellt werden? Wo und wie verlaufen dann ihre Konturen? Und was kann man, als Einzelner, gegen sie machen, wenn man jetzt ein Einzelner sein soll, der jenseits der absurden Lebenswirklichkeit lebt, sich aber innerhalb dieser bewegen muss. Die höchste geistige Klarheit und innere Lauterkeit bringt es mit sich, dass man die Welt und die Menschenwelt als etwas Verschwimmendes, Opakes, Intransparentes sieht, da man ja klarerweise nie genau weiß, woran man mit den anderen ist. So baumelt einer wie Kafka zwischen zwei Sphären, die durch seinen Geist angezeigt werden: dem Richtigen und dem Falschen und oszilliert also in dem, was dazwischen liegt, dem Unentscheidbaren und Rätselhaften. Verschwimmen der Welt. Bei Beckett hat man eine apollinischere Sicht auf die Welt, bei Kafka eine dionysischere. Und was für einen Humor man bei Kafka und bei Beckett hat! Hochkomische Visionen! Ist alles ein Spiel, hat Beckett über den Sinn seiner Dichtung gesagt, wenn er, wie Kafka, überhaupt irgendwas dazu gesagt hat. Bei Kafka alles Klamauk, das meiste dabei „völlig misslungen“ (wie auch bei Beckett, gemäß seiner, dann allerdings weniger strengen bzw. rationaleren Selbsteinschätzung).

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„Ach, wie er litt. Schweigsam, linkisch, zart, verwundbar, verschüchtert wie ein Gymnasiast vor den Examinatoren, überzeugt von der Unmöglichkeit, die durch die Anpreisungen des Impresarios geweckten Erwartungen je zu erfüllen. Und überhaupt, wie hatte er nur einwilligen können, sich als Ware einem Käufer vorstellen zu lassen!“ – so Verleger Kurt Wolff in seinen Erinnerungen an Kafka. Bravo, so gehört es sich für einen Menschen der zehnten Stufe.

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„I never wish to be easily defined. I´d rather float over other people´s minds as something strictly fluid and non-perceivable; more like a transparent, paradoxically iridescent creature rather than an actual person.“ So Kafka angeblich in seinem Tagebuch (vom 23.3.1914), ohne dass ich das verifizieren konnte. Hat sich möglicherweise ein anderer ausgedacht, aber es ist eine gute Sache, die man voll unterschreiben kann! Manch einer versteht Kunst so, als dass sie „Ausdruck der Persönlichkeit“ sein soll. Ist sie aber nur teilweise, denn, neben dem subjektiven Ausdruck, ist Kunst im letzten Sinn das Ringen um die objektive Klarheit über die Welt (und damit der Wissenschaft ähnlich). Andere, bisweilen große Künstler oder eminente Gestalten wie Foucault wollen aus ihrem Leben ein Kunstwerk machen. Hat aber seine Grenzen, das; insofern uns zum Beispiel das Kunstwerk als was Gewordenes, Fertiges dünkt, als gefrorene Kreativität etc. Außerdem erscheinen beide Strategien so wichtigtuerisch und narzisstisch, und mögen daher von manchen instinktiv abgelehnt werden. Es geht bei ihnen um die Bestätigung der Persönlichkeit, und die Persönlichkeit ist das Böse (oder zumindest die Wurzel davon). Wieviel besser scheint es, eher so was wie ein Nebel zu sein, ein Feld, eine Aura, eine offene Verbindungsmöglichkeit, ein Kontinuum…. Marcel Duchamp, der Heilige Geist der Kunst im 20. Jahrhundert, hat gemeint, es sei ihm immer nur darum gegangen, von sich selbst wegzukommen. Das ist die letzte Essenz der Kunst, und von allem, und die Möglichkeit der Umrundung der Welt. Die Welt ist tief, und tiefer als der Tag gedacht. Soll heißen, sie ist unerschöpflich, und hält fraktalsmäßig die Unendlichkeit bereit. Etwas so Limitiertes wie die Persönlichkeit kann das nicht adäquat erfassen, nur der Nebel, der sich über Territorien legt. Diese paradoxe, fluide Kreatur…. Das ist eben das Zentrum der Kunst. So muss man sich das Zentrum der Kunst (und des Geistes) vorstellen.

„Life is merely terrible. I feel it as few others do. Often – and in my inmost self perhaps most all the time – I doubt whether I am a human being.“ So außerdem Kafka, ohne dass ich es verifizieren konnte. Aber auch das kenne ich.

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„Zu den Eigentümlichkeiten, die Kafka bis in seine letzten Jahre unverändert beibehielt, zählt sein diffuser Umgang mit Kritik. Es war unmöglich, mit ihm zu streiten, und selbst rücksichtslos vorgetragene Vorwürfe schienen ihn nicht wirklich zu treffen. Denn entweder gab er seinem Gegenüber Recht – das passierte immer wieder Brod, der hier absolut keinen Ansatzpunkt zur „Polemik“ fand –, oder er verteidigte sich mit einer so lauen und die eigenen Möglichkeiten sichtlich unterbietenden Weise, dass man nicht recht wusste, ob das nun Arroganz, Sturheit oder Schwäche war … So eloquent er die Anklageschrift gegen sich selbst zu formulieren wusste, so abwesend wirkte er, wenn es darum ging, die Verteidigung zu organisieren.“ (Reiner Stach: Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, S. 285/6) – Bravo, so gehört es sich für einen Menschen der zehnten Stufe! Schizotpye, so habe ich mal gelesen, besäßen ein seltsam diffuses Ego. Die Instanz, wo das Ego seien sollte, mögen sie als vakant wahrnehmen beziehungsweise als etwas, das erst in der Zukunft mit irgendetwas Robustem, Soliden, Definitiven aufgefüllt werde. Schizotypie ist hauptsächlich bekannt als schizotypische Persönlichkeitsstörung, man sollte aber großzügiger sein und es als Bündel von Persönlichkeitseigenschaften auffassen, die im Spektrum harmlos bis psychotisch-schizophren auftreten können. Zu den Charakteristika von Schizotypie zählen: 1) Ungewöhnliches Denken, Erleben (das stark über das spontane Herstellen von (ungewöhnlichen oder scheinbar paradoxen) Assoziationen geprägt ist) 2) Kognitive Zerfahrenheit (spontanes, sprunghaftes, kreatives Denken bis hin zu desorganisiertem Denken und Ideenflucht) 3) Anhedonie (verminderte Fähigkeit (innerhalb gewöhnlicher Situationen) Freude zu empfinden) 4) Arousal und Erregbarkeit (Erlebnisse und Reize, die von anderen als trivial angesehen werden, erregen und beschäftigen den Schizotypen immer wieder ungewöhnlich intensiv, was von außen als Sensibilität, Nervosität und Grübelzwang wahrgenommen werden mag) 5) Nonkonformismus (intellektuell wie emotional, als Verhalten, das mit der Umgebung und den sozialen Konventionen nicht in Einklang steht). In extremer Ausprägung bedeuten diese Eigenschaften Schizophrenie und Krankheit. In gesunder Ausprägung sind sie wohl das Ferment für Kreativität und auch die ungewöhnliche persönliche Autonomie und Unabhängigkeit sowie auch für die transparente Persönlichkeit des genialen Menschen. Genies scheinen meistens gesunde Schizotype zu sein. In einem Beitrag, in dem das schizotype Ego dem Ego des Psychopathen gegenübergestellt wird, wird illustriert, dass der „Psychopath“ verschiedene, relativ unverbundene scheinbar „harte“ und „robuste“ Ego-Kerne hat, so wie er auch andere Menschen als von ihm sehr abgetrennt und verschieden wahrnimmt. So ist es ihm auch möglich, unterschiedliche Rollen überzeugend zu spielen, um andere schamlos zu manipulieren. Der Schizotype hingegen habe ein nebelhaftes Ego, wenig robust, und in dem alles mit allem als verbunden erlebt wird. Somit werden auch die Mitmenschen als mit ihm vergleichsweise verbunden und wenig von ihm abgetrennt erlebt, und es ist dem Schizotypen schwer möglich, andere in dem Sinn zu manipulieren, indem er sich schlecht verstellen kann, abgesehen davon, dass er gar kein Interesse daran hat. Der Schizotype spielt keine Rolle, hat nicht einmal einen konturierten Sinn für die eigene Persönlichkeit, sondern ist immer nur das, was er eben ist. Damit kann man auch sagen, dass nicht der scheinbar robuste „Psychopath“ sondern der Schizotype das höchste Maß an psychologischer Integration aufweist, über sein nebelhaftes, kontinuumsmäßiges, konnektives Ego. Und, wenn man so will, auch das höchste Maß an Identität: Franz Schuh hat einmal in einer Vorlesung gesagt, Kafka sei „unmittelbar identisch mit sich selbst“. – In der Gruppe für Schizotype auf Facebook habe ich mehrmals versucht, eine Diskussion zu initiieren, ob sie ihr Ego auch so (also als praktisch kaum vorhanden) wahrnehmen würden, da ich immer in der Hoffnung bin, ein Kollektiv zu finden, das richtungsweisend für das Glück und den Fortschritt der Menschheit sein könnte und den richtigen Weg aufzeigen. Zu meinem Entsetzen habe ich festgestellt, dass die Diskussionsanstöße kaum Früchte gebracht haben und die quasitaoistischen Ansichten oder inneren Selbsterlebnisse über das nirwanamäßig desintegrierte Ego kaum verstanden wurden. Das hat, wieder einmal, einen erheblichen schizotypischen depressiven Schock bei mir ausgelöst. (Kafka war eben tatsächlich ein Einzelgänger, wie Milena in ihrem Nachruf es schreibt.)

Natürlich ergeben sich aus dieser Selbst-losigkeit leicht auch gewisse Probleme, vorwiegend solche der äußeren und inneren Kontur. Eine gewisse Wurstigkeit gegenüber Leben und Tod. Oder gegenüber dem eigenen Werk, das man nicht richtig wahrnehmen kann als Teil seines Ego oder seines „Unzerstörbaren“ (Kafkas Idee/Wunschvorstellung vom transzendenten Wesenskern bzw. Wesenskern des Transzendenten), und das daher, anders als bei den ganzen Narzissten, immer wieder einfach so durch einen hindurchfällt und man es möglicherweise sogar verbrannt haben möchte.

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Kafka, der neurotische. So meint man das allgemein. Dass er Angst gehabt habe vor dem Leben und dass er Angst gehabt habe vor den Frauen, da die „Agentinnen des Lebens“ seien (oder der Sexualität, zu der Kafka ein gespaltenes Verhältnis hatte). Warum aber sollte einer wie Kafka Angst vor dem Leben haben? Einer wie Kafka ist doch viel stärker als das Leben! Und einer wie Kafka ist doch viel kreativer als die Muse! Und einer wie Kafka ist doch viel irrationaler als die Anima – ja, er würde eher mal mit seiner Irrationalität die Anima in die Flucht schlagen! Und warum diese Verblödetheit mit dem Verbrennen des Nachlasses? In seinen Tagbüchern hat Kafka gemeint, die Erziehung habe ihn versaut und sie sei sein Unglück gewesen. Im Brief an den Vater vermutet er, dass er wohl auch ohne den Einfluss des Vaters „ein schwächlicher, ängstlicher, zögernder, unruhiger Mensch geworden“ wäre. Bei der schizotypen Persönlichkeit hat man ein geisterhaftes Inneres, in dem alles vieles und nichts bedeutet, und einen emotionalen Nonkonformismus, der emotional alles immer in Frage stellt, was gegeben ist und konterkariert, einen inneren Widerstreit, in dem sich alles gegenseitig einigermaßen aufhebt. Es scheint kein genau definiertes Innenleben zu sein. Ich habe Kafka persönlich nicht gekannt, aber für den Fall, dass seine „Nervosität“ über das Maß der Schizotypie hinausgegangen sei, betrachte man den einfachen Fall der selbstunsicher-vermeidenden Persönlichkeitsstörung! Leute mit einer selbstunsicher-vermeidenden Persönlichkeitsstörung zeichnen sich durch übertriebene Angst aus, eine soziale Phobie und speziell einer Angst, als minderwertig erlebt und kritisiert zu werden. Damit einhergehend eine Angst intime Beziehungen einzugehen und ein sehr hohes Bedürfnis nach Sicherheit in einer Beziehung, das bis dahin reicht, sich nach einer „idealen“ Beziehung zu sehnen, in der einem gegeben wird. Die Welt wird als unheilvoll und latent feindselig erlebt, sich selbst erlebt der „Abandoniker“ (wie Kafka-Biograph Stach es fasst) als „ausgeschlossen, nicht-zu-gehörig, überzählig“, in seiner Phantasie sieht er überall Zeichen des Unheils etc. Die Wurzeln einer Persönlichkeitsstörung liegen in den Genen und/oder in Traumata in der frühen Kindheit (bevor sich das Kind noch als Persönlichkeit erlebt und artikulieren kann) und sie liegen tiefer als bei der Neurose oder einer traumatischen Störung und sie sind manifester, urtümlich mit der Persönlichkeit und dem Charakter verbunden. Wie gesagt, ich habe Kafka nicht gekannt, aber so etwas in der Richtung scheint schon auf ihn zuzutreffen. Kafka war mächtig und authentisch und souverän auch, aber das mag in erster Linie seinem souveränen Verstand geschuldet gewesen sein. Weiters können Individuen, die von einer Persönlichkeitsstörung betroffen sind, auch relativ unauffällig sein, erst im intimen Kontakt mögen ihre Exzentrizitäten zutage treten. Bei Kafka scheinen eine gute und brauchbare Sensibilität und Achtsamkeit des Künstlers zusammenzukommen mit der schlechten Übersensibiliät des Selbstunsicher-Vermeidenden, ohne dass man wohl genau sagen kann, inwieweit die schlechte Übersensibilität tatsächlich krankhaft war oder nur (zumindest aber) annähernd krankhaft. Er war sowohl von seinem Talent her ein Ausgestoßener aus der Menschheit und abnorm, wie auch offensichtlich im Sinne einer (Art) Pathologie, beides spiegelt (und verzerrspiegelt) sich ineinander. Dora Diamant hat von einem „nihilistischen“ Wesen oder von einem Selbsthass (des allerdings moribunden und darüber nicht eben totunglücklichen) Kafkas nichts bemerkt, im Gegenteil: „immer heiter“ und sinnenreich verspielt sei er gewesen, „der geborene Spielkamerad“. Auch Brod hat das dann, allerdings eben als eklatante Wesensveränderung an Kafka wahrgenommen. Milena Jesenská hat im Nachhinein gemeint, Kafka wäre tatsächlich nicht normal gewesen, allerdings im positiven Sinn; so sei es sein Pech gewesen, dass die Frauen, die er in seinem Leben getroffen habe, aber eben normale, gewöhnliche Frauen gewesen seien, die nicht anders zu leben verstanden, als es gewöhnliche Frauen eben tun. Auch sie selbst sei zu der Zeit, als sie Kafka kennengelernt habe, „ein gewöhnliches Weib“ gewesen „wie alle Weiber auf der Welt, ein kleines, triebhaftes Weibchen“ und sie geht so weit zu sagen, dass Kafkas Angst vor ihr „richtig“ gewesen sei. Dora Diamants Liebe zu Kafka sei rein fürsorglich gewesen, und nicht „fordernd und überwältigend“ wie die von Milena. Wenngleich ein ausgeglichener Mensch vor einer fordernden und überwältigenden Liebe wohl keine so große Angst hätte. Einem spezifischen Verständnis gemäß gehören sowohl die selbstunsicher-vermeidende als auch die schizotypische Persönlichkeitsstörung in den Cluster A der Persönlichkeitsstörungen, den Cluster der schizophrenienahen Persönlichkeitsstörungen. Oftmals ist es so, dass Persönlichkeitsstörungen (oder wohl auch die ihnen zugrunde liegenden Persönlichkeitseigenschaften) kombiniert auftreten oder ineinander übergehen. Wenn ich einmal tot bin, fände ich es gut, wenn Milena Jesenká einen Nachruf auch mich schreiben würde.

„Psychologie ist Lesen einer Spiegelschrift, also mühevoll, und was das immer stimmende Resultat betrifft, ergebnisreich, aber wirklich geschehen ist nichts“. (Viertes Oktavheft)

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„Etwas schwieriger schon war Kafka zum Betreten eines gänzlich anonymen Schauplatzes zu bewegen – hier rührte sich unvermeidlich sein Widerstand gegen jede Form sozialer Selbstdarstellung, und die Lust am Vorlesen war beeinträchtigt durch Störgeräusche des Über-Ichs, durch den nagenden Zweifel, mit welchem Recht ausgerechnet er sich in den Mittelpunkt drängte.“ (Reiner Stach: Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, S. 148) – Bravo, so gehört es sich für einen Menschen der höchsten Stufe! – Ja, ich hege halt die Hoffnung, dass sich daraus Schlüsse allgemeinerer Natur ableiten lassen und Leitbilder, wie man sich als Mensch idealerweise verhalten soll und wohin das Streben gerichtet sein solle (wenngleich die „Magie“ natürlich gänzlich verloren geht, wenn jeder magisch wird, schon klar, aber diese Aussicht besteht ja auch nicht). Das „Ego“ ist freilich nicht notwendigerweise schlecht, wenn es im Zusammenhang mit seiner Befriedigung auf gute Dinge gerichtet ist, anderen helfen zum Beispiel, schöne Sachen machen oder Millionär werden, Arbeitsplätze schaffen, Steuern zahlen. Aber es hat Grenzen. Sidney Janis hat gemeint, nur zwei Künstler getroffen zu haben, die sich nicht durch eine (offene oder versteckte) Unsicherheit gegenüber anderen künstlerischen Ansätzen ausgezeichnet hätten, die sich auch für Kunst interessiert hätten, die von der ihren ganz verschieden gewesen sei und denen es nicht mehr oder weniger darum gegangen sei, ihr jeweiliges Territorium zu behaupten: Marcel Duchamp und Piet Mondrian. Beide sind so tief in die Kunst eingedrungen, wie es nur möglich ist und waren harmonische Persönlichkeiten. Das schizotype Ego mag vielleicht unmittelbar, aufgrund seiner Unruhe und mangelnden Substanz weniger narzisstische Befriedigung und Ruhe ermöglichen als für den sich in sich selbst sonnenden Narzissten, in Wirklichkeit scheint es aber eben die Basis für tatsächliche Ruhe und Ausgeglichenheit und Einheit mit der Welt und dem Schicksal. Ich hege weiter die Hoffnung, dass man mit dem schizotypen Ego eine Art Basis finden kann, wie man in das Herz der Dinge vordringen kann, aufgrund der Fluidität des Innenlebens und seiner Konnektivität und mangelnden Abgegrenztheit gegenüber dem Leben draußen sich tiefe Verbindungen ermöglichen, die notwendig sind, um Lösungen für die Welträtsel anzugeben. Vielleicht kann man die Menschen in Zukunft genetisch dementsprechend verändern, auf das herrliche Zeiten anbrechen und wir alle auf Erden wie in den elysischen Feldern wandeln (so wie in den Gemälden von Macke). Wie dann aber (geistige) Arbeitsteilung möglich sein soll, weiß ich nicht.

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Und warum diese Verblödetheit mit dem Verbrennen des Nachlasses? „Die Mittelmäßigkeit erledigt ihre Unternehmungen schlecht und recht und frohlockt; der Mann von Talent gratuliert sich zum Erfolg seiner Bemühungen; das Genie allein trauert über unerfüllte Erwartungen“, schreibt Füssli in seinen Überlegungen zur Kunst. Ja, wenn das Innere von einem der offene Raum ist, was dann also anders, als wie wenn das innere (seelische und intellektuelle) Prozessieren sich so anfühlt, als würde man permanent in seinen eigenen Abgrund fallen, für immer? Freilich, wenn ein Mensch die höchste Vollendung erreicht hat, will er wohl ganz einfach verschwinden; bzw. wenn das Ego schizotypisch ist und das Innere so weiträumig, fühlt man sich wie ein Nebel, der sich irgendwie verteilen und verflüchtigen muss, man ist für sich selbst gar nicht mehr lokalisierbar und legt auf das, was Menschen Wert legen, oftmals gar keinen Wert mehr. Allerdings, wenn man Werte geschaffen hat, ja, wenn man in der Sphäre der Werte (als abgelöst und über der Sphäre der täglichen Geschäfte der Menschen stehend) was getan hat, wenn man – eigentlich – in der Sphäre der Werte lebt, dann muss man sich um die Bedeutung dieser Werte doch umso mehr im Klaren sein und versuchen, sie zu bewahren! Freilich, der Schriftsteller leidet. Das eigene Werk, die eigenen Gedanken und Ideen kennt er, sie sind keine (unmittelbare) Überraschung für ihn. Sie stehen auch nicht scheinbar monolithisch und aus einem Guss da, wie das Werk des anderen Schriftstellers. Während das Werk des anderen Schriftstellers monolithisch und wie aus einem Guss dasteht, weiß man um den flickenhaften Charakter des eigenen Werkes nur zu gut Bescheid, weiß, dass dem, was anderen als göttliche Eingebung erscheinen mag, möglicherweise bloß die Erinnerung an eine Anekdote zugrunde liegen mag. Einen Schriftsteller stellt man sich so vor als einen, der ein wahnsinniges Talent hat zu erzählen, eine ganze Geschichte sprudle so mir nichts, dir nichts aus ihm heraus, bevor du ihm auch noch den ausgestreckten Mittelfinger zeigen kannst. Dann kommt aber möglicherweise einer daher, der nichts kann als sich erinnern (und seine Erinnerungen so darzustellen und auf eine Ebene der Konkretion wie auch der Abstraktion zu erheben, dass sich daraus Weltliteratur ergibt), so wie Proust, und macht auf seine Weise was viel Bedeutendere als der bloße Geschichtenerzähler! Genie schließt Talent nicht mit ein, sondern ist die Fähigkeit, ungewöhnliche Kombinationen herzustellen und (allerdings erst nach gewisser Zeit und über eine gewisse Bekanntschaft mit den Dingen), das „Wesen“ und die „Seele“ einer Sache zu erfassen. Das Talent mag sich zunächst leichter tun in der Welt, während das Genie länger brauchen mag, aus seiner Begabung was Sinnvolles zu machen. Aber das muss man erst einmal (auch für sich selbst) begreifen! Die Welt ist da eher langsam dabei, und man selbst ist langsam dabei. Allerdings, nach einer gewissen Zeit müsste man doch draufkommen, dass das Gras in des Nachbars Garten nicht möglicherweise grüner ist als das eigene! Freilich, Kafka konnte viele seiner Texte nicht fertigstellen, er schrieb keine Lyrik und brillierte nicht als Dramatiker (während herausragende Schriftsteller in der Regel in mehreren Gattungsformen brillieren), seine Kreativität kam schwankend und war unbeständig (wie es bei so vielen anderen auch der Fall ist), aber es ist ihm bereits früh (korrekterweise) so erschienen und er hat es Rudolf Steiner gesagt, dass er nicht nur an den Grenzen seiner eigenen Möglichkeiten wandle, sondern an den Grenzen des Menschenmöglichen überhaupt (wozu (selbst einer wie) Steiner nicht viel zu sagen wusste). „Die ungeheure Welt, die ich im Kopfe habe. Aber wie mich befreien und sie befreien ohne zu zerreißen. Und tausendmal lieber zerreißen, als sie in mir zurückhalten oder begraben. Dazu bin ich ja hier, das ist mir ganz klar“, so Kafka zu seinem Tagebuch im Jahr 1913. Warum dann also später, nachdem die Welt triumphal geboren wurde, sie verbrennen? Noch dazu, wenn Brod und Werfel und alle anderen einem in den Ohren liegen, wie toll diese Schöpfung sei? Brod hat gemeint, Kafka hätte unmöglich hohe Ansprüche an sich selbst gehabt, und einen in etwa religiösen Zugang zur Literatur gehabt. Erklärt aber auch nicht die sehr unnatürliche Scheu von Kafka gegenüber seiner eigenen Religion. Ursprünglich hat Kafka sein Schreiben als eine Art Spielerei gesehen, wie gleichzeitig auch als Versuch, gegenüber der Imago des übermächtigen Vater ein eigenes Territorium zu errichten. Sein Schreiben war ja ein „Versuch der Befreiung“ (wie er im Brief an den Vater geschrieben hat), daher möglicherweise im Rückblick peinlich für ihn, oder eben bloße Versuche: Seine „eigentliche“ Literatur hätte erst das sein sollen, was er in Zukunft schreiben würde (wobei dem schizotypischen Ego und dem rasenden Verstand immer alles vergleichsweise obsolet erscheinen wird, was es/r gerade getan hat), und das, was er vorher geschrieben habe, ein bloßes (und experimentelles) Ringen mit seinen „Dämonen“ (wobei allerdings bei einem Geist wie Kafka alles immer nur „Experiment“ bleiben wird, da die innere Maschine für alles scheinbar „Feste“ und „Klassische“ zu schnell läuft). Einer wie Kafka hätte wahrscheinlich versöhnliche Literatur schreiben wollen, eine Lösung für die Menschheit anbieten, er hat aber gesehen, dass das nicht (philosophisch) wirklich geht, wahrscheinlich gehofft, dass das in der Zukunft, wenn er „mit sich und der Welt im Reinen“ sei, möglich sein könnte. Im persönlichen Umgang habe Kafka stark dazu tendiert, immer nur das Beste in einem anderen Menschen zu sehen, während sich ihm in der Literatur eine einigermaßen andere Perspektive aufgedrängt hat. Ein unangenehmer Widerspruch wohl für einen. Später dann, im Jahre 1918 hat Kafka sein Glück nur mehr darin gesehen, über die Literatur (oder sonstwie) die Welt „ins Reine, Wahre, Unveränderliche zu heben“. Selbst künstlerische Perfektion sei ihm zu wenig gewesen, das Ergreifen einer transzendenten Wahrheit (oder aber: das vollständige Durchdringen der Welt) sei sein Ziel dann gewesen – laut Kafka-Biograph Stach ein „ungeheuerliches“ (Reiner Stach: Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, S. 255). Allerdings hat Kafka das dann ja auch tatsächlich getan, und klarerweise werden auf einem solchen Plateau der Olymp der künstlerischen Meisterschaft oder des klassischen Stils einigermaßen obsolet, das Welt-Auge schafft seinen eigenen, über-meisterschaftlichen Stil, der aber singulär ist, und der daher nur mehr indirekt mit allem anderen kommunizieren kann und der allein eine gebrochene Gemeinschaft schafft etc., was wiederum unangenehm für den Über-Meister ist, da das nicht unbedingt das ist, was er will. Dass, abgesehen von allem, Kafka aber keine Lust darauf gehabt haben konnte, in der Zukunft, und für den Rest der Zukunft, am Seziertisch der analysierenden Menschheit, Forscher und Biographen zu landen, erscheint auch naheliegend (und vielleicht sogar als der naheliegendste rationale Grund für sein schreckliches Testament an Brod).  – Wieso Kafka einen solchen Drang, bei all den inneren und äußeren Widrigkeiten tatsächlich gar nicht so wirklich verspürt hat wohl, ist wohl das eigentlich Rätselhafte an dem ansonsten so transparenten Kafka. Einer, der sowohl Kafka als auch Otto Weininger gekannt hat, hat gemeint, beide wären „verrückt“ gewesen: Beide hätten einen Satz bereits durchgestrichen, bevor sie ihn überhaupt erst niedergeschrieben hätten. Ach ja, der ultraschnell rasende Verstand und die ultraflexible Seele, so schnell und so flexibel, dass sie über sich selbst hinwegrasen und sich selbst wegflexibilisieren! Obwohl ich bei Otto Weininger auch gemeint habe, sein Selbstmord sei einer neurotisch gewordenen höchsten Klarheit des ringenden Genies geschuldet, bin ich in letzter Zeit dann doch zu der Vermutung gelangt, dass sein Verfolgungswahn doch psychotischer Natur gewesen sein muss, und Otto Weininger, neben all der erstaunlichen Klarheit, möglicherweise sehr wohl verrückt war. Möglicherweise war ja auch Kafka tatsächlich verrückt (Persönlichkeitsstörung bedeutet ja auch quasi, dass man partiell verrückt ist). An Milena Jesenká, die ihm seine Angst ausreden will schreibt er, dass seine Angst doch in Wirklichkeit „sein Bestes“ sei und er „aus ihr besteht“ – wobei er von dieser „Angst“ allerdings wiederum in Anführungszeichen spricht; ach ja. Und natürlich: Wenn der größte Schriftsteller eines Jahrhunderts sein Werk verbrannt sehen will, passt es ja wie die Faust aufs Auge, so einfach ist das. Wie sehr allem Weltlichen entrückt, das!

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Die Briefe Kafkas und die Tagebücher und die Oktavhefte und anderes zählen nicht eben zu den besten ihrer Art, aber das tun die Briefe von Emily Dickinson zum Beispiel auch nicht. Es tun Briefe selten, ich erinnere mich an die Irritation die Anthologien von „Liebesbriefen berühmter Männer“ und „Liebesbriefe berühmter Frauen“ bei mir ausgelöst haben. Bei den Briefen und Tagebüchern von Kafka habe ich beim Lesen Schwierigkeiten, mich zu konzentrieren. Es steht dann aber eh meistens nichts Weltbewegendes oder Erhellendes drinnen, und es fehlt auch der – in seinen literarischen Werken doch dauernd anzutreffende – Humor! Eine ausgeprägte Weltwahrnehmung hat man, Verschwimmen der Ichgrenzen, Gütigkeit und Achtsamkeit gegenüber anderen. Eine sehr hohe Intelligenz. Wie intelligent Kafka war! Man kann sich schon vorstellen, dass der tyrannische Vater da stark darunter gelitten hatte, da es doch sein primäres Motiv war, Macht über andere auszuüben. Ja, da muss der Vater doch vor lauter Wut in den Boden gefahren sein, zum Rotieren angefangen, schwarz geworden und sich in den Erdboden gebohrt und verschwunden, ganz schnell! Doch das ist dann so doch nicht passiert, wenngleich der tyrannische Vater dann Ottla, als sie nicht mehr nach seiner Pfeife getanzt hat, mit einem unbändigen Hass verfolgt hat, dass man meinen könnte, Schmerz über die eigene erlebte Machtlosigkeit sei der primäre Agens gewesen. Der Vater ist angesichts von Franz nicht im Erdboden verschwunden, vor Wut über die erlebte Machtlosigkeit. Eventuell, weil er sich über die Intelligenz des Sohnes selber machtvoll verlängern konnte. Oder, weil er Intelligenz, wie es meistens der Fall ist, ja dann doch auch schätzte, da sie Macht bedeutet. Wahrscheinlich aber eher, weil er dafür dann doch zu sehr Hohlraum war. Oder weil er die wahre Intelligenz von Franz naturgemäß nicht begriffen hat. Eine so hohe Intelligenz wie die von Franz wird weniger als hohe Intelligenz, sondern eher als Fremdheit, Seltsamkeit, Eigenartigkeit wahrgenommen, als exzentrisch, auch von den Trägern dieser Intelligenz selber, da ihnen aufgrund ihrer Singularität ja auch die Vergleichsmöglichkeiten zu anderen fehlen. Man meint, und sie meinen, sie seien eine eigentümliche Mischung aus hoher Intelligenz und Sonderbarkeit, „Lebensuntüchtigkeit“ u. dergl. Dabei sind sie ja durchaus nicht sonderbar. Dabei sind sie durchaus nicht lebensuntüchtig etc. Abgesehen auch davon, gibt es ja gar keine Anzeichen, dass Hermann seinen Sohn Franz nicht tatsächlich geliebt hat – nein, nicht die geringsten! Er war halt nur in seiner gestörten Persönlichkeit und in seinen Mechanismen zu sehr gefangen (von daher auch wieder gut überlegt, die Persönlichkeit auszulöschen, um zu Wahrheit und Reinheit zu gelangen etc. pp). „Mein Schreiben handelte von Dir“, schreibt Kafka anklagend an den Vater. Naja, eine Irrationalität und Uneinheitlichkeit, die auf die ganze Welt projiziert wird. Das „Transzendente“ oder das „Gesetz“ oder was auch immer ist bei Kafka recht widersprüchlich, es bedrängt einen, weicht aber zurück, wenn man was von ihm will; es ist mitten in der Gesellschaft, bis hin in die Hinterhöfe und Dachkammern, verankert, nimmt dann aber doch nicht am Leben teil; es übersieht scheinbar alles, aber alles ziemlich falsch; es ist asketisch und lüstern; erhaben und trivial; geheimnisvoll und offenbar; gefährlich und ungefährlich; drohend und leer drohend; souverän und tollpatschig; es kann gegenüber einem letztendlich nicht viel ausrichten, und umgekehrt, allerdings zermürben und aufreiben, das kann es wohl. Ja, das kann es! Seine Rätselhaftigkeit scheint weder aus einer Tiefe heraus zu stammen, als aus einer Oberflächlichkeit, in der alles schlecht integriert ist, wobei auch seine Rätselhaftigkeit weniger eine solche ist als eben eine Uneinheitlichkeit und Zusammenhanglosigkeit, wo der Zusammenhang allerdings durch den Glauben der Menschen an das Gesetz manifest und zu einer tatsächlichen sozialen Macht wird. – Über seine Schwester Elli schreibt er an den Vater wie sie sich von einem unangenehmen, gedemütigten Mädchen zu einer angenehmen Frau entwickelt habe, sobald sie dem elterlichen Einfluss entronnen. An Elli selber schreibt er, hinsichtlich Fragen der Kindererziehung im Jahr 1921 mehrere Briefe, wonach es nichts Eigennützigeres gäbe als die Liebe der Eltern zu ihren Kindern (wobei er das allerdings nicht auf seinem Mist wachsen lässt, sondern den sarkastischen Swift wiedergibt). Als seine größte Leistung hat Kafka es angesehen, wie es ihm in späten Jahren gelungen ist, von seinen Eltern wegzuziehen. Ja, wenn einem so etwas gelingt, müssen einem Werke der Weltliteratur wie der „Prozess“ et al. unbedeutend und als ein Fall fürs Feuer erscheinen, ja das ist, aus diesem Licht betrachtet, ganz klar. Becketts Briefe finde ich sehr gut und ich habe sie eine Zeit lang immer wieder gelesen. Kafkas Briefe finde ich nicht gut. Der eigentümlichste Eintrag in Kafkas Tagebuch vom 2. August 1914: „Deutschland hat Rußland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule“

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Kafka wird so geliebt, weil er ein solches Füllhorn an Bedeutungen und Bedeutsamkeiten über uns ausschüttet! Da kann man alles Mögliche damit anfangen, man kann dann darüber schreiben und sich mit seinen jeweiligen Deutungen eventuell auch wichtigmachen und glänzen und sich narzisstisch erhöhen, jetzt, nachdem er tot ist und es gewisse Leitlinien gibt, wie man in der Interpretation überhaupt mit ihm umgehen kann. Wenn so einer, der ein Füllhorn von Bedeutungen und Bedeutsamkeiten ausschüttet, lebt und unvermittelt daherkommt, mag er weit weniger beliebt sein, weil man sich dann nicht auskennt und man kann kein intellektuelles Spielzeug aus ihm machen und nicht wichtigtuerisch-schwungvoll über ihn schreiben und glänzen und sich selbst narzisstisch erhöhen. Marlene Dietrich hat über Orson Welles gesagt, Orson Welles sei ausgesprochen großzügig gewesen. Wie alle großen Talente habe ihn sein innerer Reichtum vor Kleinlichkeit geschützt und er habe andere bereitwillig an seinen Ideen, Erfahrungen und an seinen Träumen teilnehmen lassen. Es sei leicht gewesen, Orson zu lieben. Orson Welles hat über sich selbst gesagt, er habe das Wort „Genie“ schon ins Ohr geflüstert bekommen als er noch in der Wiege lag. Naja, dafür hat er später büßen müssen; als Fremdkörper in der Industrie. Angst hätten sie vor ihm gehabt, da in Orsons Nähe die Unzulänglichkeiten der anderen „nur allzu deutlich“ wurden, kommentierte über Orson Welles John Huston. Auch von dem bescheidenen und überaus höflichen Beckett fühlten sich angeblich viele Leute eingeschüchtert. Kafka muss diese Verlegenheit, in die er andere, zumindest theoretisch gebracht hat, eben auch sehr unangenehm gewesen sein. Orson Welles hat Shakespeare geliebt und in der Orson Welles-Biographie, die ich habe, wird gesagt, dass Shakespeare bis heute „überaus anziehend“ erscheine, da er keine bestimmte Bedeutung vermittle, „vielmehr verheißt er eine unerschöpfliche Vielzahl von Bedeutungen“. Während Orson Shakespeare geliebt und auch verfilmt habe, hat er auch (hingegen als Auftragsarbeit) Kafka verfilmt, ohne allerdings „wirkliche Sympathie für Kafka“. Mit Anthony Perkins in der Hauptrolle, zeigt Welles` Interpretation/Adaption vom „Prozess“ ein hohles, lieblos administriertes Soziales, in dem der Einzelne zugleich verlängert Täter scheint und ihm gleichzeitig zum Opfer fällt. Wie bei Kafka ist bei Orson Welles vieles Fragment geblieben. Der Ruf, dass Welles ineffizient gearbeitet habe und in dem Sinn lebensuntüchtig war, sei jedoch übertrieben gewesen, so John Huston (oder eine Schutzbehauptung), genauso wie der Ruf von Kafka als lebensuntüchtig ja auch übertrieben ist. Als Orson Welles mit einem anderen in der Closerie de Lilas (kurz vor Mitternacht und als die Closerie de Lilas schon fast leer war) Beckett gesehen hat, hat er zu dem gesagt: „That´s Beckett over there“.

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In den Tagbüchern von Kafka findet man auch Beschäftigung mit Goethe. In den Kopf von Individuen wie Goethe oder Hegel passt die ganze Welt. So sind das dann also Universalmenschen und/oder –geister. Was aber, wenn man auf einem noch höheren Level der Analyse und Integration arbeitet und die Welt überblickt, wie zum Beispiel Nietzsche oder Büchner? Dann ist, wie man sagt, die Welt nicht genug für einen. Das sind dann Transzendentalmenschen. Während der Universalmensch das Charisma des in sich Ruhenden hat, wirkt der Transzendentalmensch vielleicht eher unausgeglichen, nervös, nicht identisch mit sich selbst, scheint sich durch sich selbst hindurchschießen zu wollen. In seiner Singularität ist er ja auch in einem Bereich, wo sonst niemand ist. Was soll er da aber genau anfangen? Wie soll er sich da genau Klarheit über alles verschaffen, über die Welt, wenn er die Welt übersteigt? Dann sucht er wohl etwas, was man in der Welt nicht findet, er sucht einen Sinn, den es (so, praktisch) in der Welt nicht gibt. Und produziert also ein Übermaß an Sinnzeichen, die in der Welt (so, praktisch) nicht verankert sind, gleichzeitig aber auch tiefer in ihr vorhanden sind als alles andere. „Der Übermensch ist der Sinn der Erde.“ Nietzsche hat sich in den Übermenschen geflüchtet, Büchner („Lenz“) in eine Überwelt, bei Kafka hat man eine Über-Wirklichkeit, einen metaphysischen Nebenraum, in dem das metaphysische Streben des Menschen und der Mangel des metaphysischen Strebens des Menschen in einer zum metaphysischen Streben einladenden Welt und in einer zum metaphysischen Streben gleichzeitig nicht einladenden Welt stattfindet; man hat einen Überschuss an Zeichen, Bedeutungen, Indizien, die so dann realiter weniger bedeuten als sie scheinen, aber trotzdem zu schnell sind, als dass man sie einholen könnte (Odradek). ); bei Kafka hat man eine verschwimmende Welt, die auf diese Art und Weise mehr ist als die Welt. Doppelsinnig, hintersinnig, sinnlos; statisch und unveränderlich, aber ständig dynamisch, sich verändernd, emergent und im Fluss. Kafka war, wie man weiß, sehr klar im Kopf. In seiner Sprache, als Jurist, als Kommunikator des Juristischen, von seinen Vorgesetzten hochgeschätzt, insofern er das seltene Talent aufgewiesen hat, Juristisches einem breiteren Publikum verständlich darzustellen. Die geistige Klarheit von Nietzsche auch, oder Büchner, die sich selten geirrt haben. Auf einem extrem hohen Niveau, oder auf einem Niveau, an dem die geistige Klarheit und Konturiertheit die der Klarheit und Konturiertheit der praktischen Welt überschreitet, fällt sie dann wieder in eine (philosophische) Konfusion, und in ein (scheinbares bzw. höheres) Unwissen. In der Gleichzeitigkeit von höchster Klarheit und höchster Konfusion zu leben, ist das Charakteristikum des Philosophen. Wie es im „Prometheus“ im Dritten Oktavheft heißt: „(Die Sage versucht das Unerklärliche zu erklären.) Da sie aus einem Wahrheitsgrund kommt, muss sie wieder im Unerklärlichen enden.“ Ich habe Leute wie Büchner, Nietzsche, Kleist, Emily Dickinson – oder eben auch Kafka – dereinst die „ultrakomplexen Menschen“ genannt. Die Ultrakomplexität, als welche sie nach außen hin in Erscheinung treten mag, ist der nach außen gewendete Ausdruck ihrer Über-Vollständigkeit. Im Inneren des ultrakomplexen Menschen gibt es weniger unlösbare Probleme oder innere Widersprüche, wenn schon, dann sind das Kollisionen mit dem Außen – tatsächlich ist das Innere des ultrakomplexen Menschen der unendliche Saal von Spiegeln, der unendliche Spiegelsaal, in dem alles gegenseitig, und von allen Seiten reflektiert wird (die „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und der wahren Weg“ oder die Aphorismen/Notate aus der Reihe „Er“ sind zwar nicht die besten ihrer Art, aber eben Notate des ultrakomplexen Menschen). Ich habe auch gesagt, der Übermensch ist der, der die Summe aller menschlichen Probleme reflektiert und das auf ihre Überschreitung hin. Übermenschen hat es gegeben, meistens als Unbehauste in dieser Welt: Sokrates, Kierkegaard, van Gogh… oder eben Kafka (Dora Diamant hat notiert: „In Franz lebten die Dinge in so verdichteter Form, dass die anderen Menschen erst dann etwas von ihnen sehen können, wenn man sie verdünnt hatte, da sie über die Grenze des gewöhnlichen menschlichen Fassungsvermögens hinausgingen. Sie gingen auch über seine eigene physische Erregbarkeit hinaus. Die Ebene, die Sphäre, von der aus er lebte, war eben im ursprünglichsten Sinn des Wortes „übermenschlich“.“)

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Kafkas Dichtung ist universal und Gestalten wie Faust, Peer Gynt, Ishmael, Malone oder eben K. sind Gestalten, in denen sich die Menschheit individualisiert. Kafkas klaustrophobische Visionen stammen zunächst aus den Verlegenheiten, in die der Ausnahmemensch in dieser Welt kommt, wo er in einer Welt, die kleiner und schwächer ist als er, überall anstößt, ohne dass er das will. Er will ja helfen und motivieren und aufbauen, stattdessen hat da jemand Feinsinniger wie Kafka das Problem, dass er überall anstößt, überall Unruhe hervorruft, überall Schwierigkeiten macht. Im Gedicht von Hong-zhi über den alten Zhao-zhou heißt es:

Der alte Zhao-zhou! Der alte Zhao-zhou!

Unruhe in den Zen-Klöstern zu stiften – noch im hohen Alter hört er nicht damit auf!

– nachdem der alte Zhao-zhou ein Koan hingeworfen hatte. Ja, in einem Zen-Kloster mag das, innerhalb gewisser Grenzen wohl wohlanständig sein, aber draußen in der Gesellschaft ist das hin und wieder nicht willkommen. Leute aus ihrer Komfortzone zu locken, das geht gar nicht, und mit mehr als nur japanischer Höflichkeit mag das feinfühlige Genie, der feinfühlige Ausnahmemensch, um große Zurücknahme seiner selbst bemüht sein, vor allem, wenn er ein schizotypisches Para-Ego hat, obwohl es ja gar nicht seine Schuld ist, dass er in einer stupiden und unflexiblen Welt überall anstößt (aber eben auch nicht wirklich die Schuld der anderen). Gleichzeitig dann aber die tiefe Durchschnittlichkeit der Kafkaschen Helden! Gregor Samsa, ein Durchschnittsmensch in einer Durchschnittsfamilie, arbeitend in einem Durchschnittsbetrieb, Durchschnittsmenschen als Mieter anziehend. Kein sonderliches Interesse, keine sonderliche Neugierde, keine sonderliche Idee, wie man mit der Ausnahmesituation umgehen soll, was schließlich bei allen Ärger hervorruft, da alle an ihre engen Grenzen stoßen. Josef K. weiß nicht, wofür er angeklagt ist, da er auch nicht so viele Eigenschaften hat. Der Landvermesser K. hat unsympathische, egoistische und gewalttätige Seiten. Karl Roßmann ist artig, engelhaft und duldet alles, scheint sich aber auch nicht aufzulehnen, sich nicht weiterzuentwickeln, und er scheint trotz seiner knabenhaften Artigkeit niemand zu lieben. So bleiben diese Helden in ihren Entwicklungsmöglichkeiten beschränkt, und die Mauern eilen für sie schnell aufeinander zu, in der Ecke wartet dann die Falle. Und dann halt wieder der potenzielle und in seiner jeweiligen Erscheinungsform unvorhersehbare gewisse Widerspruch der Individuums mit der Gesellschaft oder Themen wie die Blindheit des Schicksals, oder die Launen der Natur, in die man gerne, wenn sie was für uns bedeuten, oder sie uns behindern, was hineininterpretieren würde, was aber nicht wirklich geht, da das Schicksal und die Natur nicht intelligenter und wissender sind als wir, sondern viel dümmer. Das Thema, dass beim Sterben jeder allein ist (angeblich). Dass die Individualität ein Bereich ist, in dem andere – und auch man selbst – nur begrenzt eindringen kann, Rätselhaftigkeit und Intransparenz bleibt. Dass Menschen nicht notwendigerweise intransparent, opak und facettiert sind, weil sie so tiefsinnig sind, sondern so oberflächlich und schlecht in sich selbst (und in den menschlichen Gesamtzusammenhang) integriert. In seiner wundervollen Meditation über Melville („Bartleby oder die Formel“) schriebt Gilles Deleuze über das Problem der „Originale“ in der Menschenwelt, die selten auftreten, die über „nichts Allgemeines“ verfügen und „keine Besonderen“ sind, ihre eigene Sprache sprechen und die von ihrer Umgebung nicht beeinflussbar sind – und die mehr oder weniger Fremde in der Welt sind, obwohl sich die Welt die Originale wünscht. Das Problem der Originale sei, die Originale mit der (nachfolgenden) Menschheit zu versöhnen. In einer Menschheit, in der es „nur monströse und verschlingende Väter und vaterlose, versteinerte Söhne“ gibt, kann Rettung und Versöhnung (theoretisch) über die Akzeptanz der Originale geschehen, da das Original der Bruder des Menschen ist und die Wirkung des Originals die Aufzeigung des Ideals der Brüderlichkeit unter Menschen sei. Wie gesagt, ich habe auch die Hoffnung gehegt bezüglich der Herstellung eines ideellen Kollektivs von Menschen, das die Menschheit zusammenhält und eine höhere Anschauungsform ermöglicht. Aber diese Kette zerfällt mir immer, und was, wenn es nur die einzelgängerischen Originale sind, die die Kette bilden, indem sie zugleich das Allgemeine und das Besondere sind? Es ist eine instabile Kette, und dann auch wieder nicht. Als man Wittgenstein nach dem Zweiten Weltkrieg (?) Kafka zu lesen gegeben hatte, war er irritiert und hat beanstandet: „Warum sagt er nicht, was sein Problem ist?“ Und das von einem, der selbst alle anderen vor ein solches Rätsel gestellt hat! Auch die Originale mögen Probleme haben, einander zu verstehen, so scheint es. Ist ja auch klar. Aber wir, wir lieben das Rätselhafte! So wie die meisten anderen auch. Kafkaexegeten sind hin und wieder verärgert, wenn man meint, (der insgesamt durchschnittliche) „Josef K.“ sei ein Selbstbild von Franz K. Aber sehr wohl ist er das, Josef ist in Franz enthalten, und Franz hat wie Josef gefühlt, und im Auge Gottes sind wir alle K. Als ein Mönch zu Shi-lou kommt, um Belehrung und Erleuchtung zu erfahren, gesteht der Mönch ein, er wisse um seine Fehler. Darauf Shi-lou:

– „Dieser alte Mönch hat auch seine Fehler.“

– „Ehrwürdens Fehler, worin bestehen die?“

– „Meine Fehler bestehen in deinen Fehlern.“

    Der Mönch verbeugte sich in Verehrung.

    Shi-lou versetzte ihm auf der Stelle einen Schlag.

In Franz K., dem universellen Spiegel ist eben alles enthalten. Und natürlich war Franz K. auch die Tiere in seinen Tiergeschichten. In Berlin wollte sich Kafka „ganz als gewöhnlicher, kleiner Durchschnittsmensch fühlen, ohne besondere Wünsche und Bedürfnisse“, berichtet Dora Diamant. Und: „Unter dem Leid anderer litt er immer selbst intensiv.“

„Wenn ich mich auf mein Endziel prüfe, so ergibt sich, daß ich nicht eigentlich danach strebe ein guter Mensch zu werden und einem höchsten Gericht zu entsprechen, sondern, sehr gegensätzlich, die ganze Menschen- und Tiergemeinschaft zu überblicken, ihre grundlegenden Vorlieben, Wünsche, sittlichen Ideale zu erkennen, sie auf einfache Vorschriften zurückzuführen und mich in ihrer Richtung möglichst bald dahin zu entwickeln, daß ich durchaus allen wohlgefällig würde undzwar (hier kommt der Sprung) so wohlgefällig, daß ich, ohne die allgemeine Liebe zu verlieren, schließlich, als der einzige Sünder, der nicht gebraten wird, die mir innewohnenden Gemeinheiten, offen, vor aller Augen ausführen dürfte. Zusammengefasst kommt es mir also nur auf das Menschengericht an und dieses will ich überdies betrügen, allerdings ohne Betrug.“ (Tagebucheintrag vom 1. Oktober 1917)

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Im Rahmen dessen, dass der sechzehnjährige Karl Roßmann, der von seinen armen Eltern nach Amerika geschickt worden war, dort das Labyrinth oder dessen Höllenkreise durchwandert hat, gelangt er schließlich an das Tor zum Himmel, das „Naturtheater von Oklahoma“. Das Naturtheater von Oklahoma ruft jeden, „der Künstler werden will“, es ist vom Prinzip her für jeden offen, hat für alle einen Platz anzubieten, es kann jeden brauchen und jeder ist willkommen, und jeder wird dort offenbar gut und endgültig aufgehoben sein. Interessieren tun sich allerdings nur sehr wenige dafür, denn „Künstler werden wollte niemand, wohl aber wollte jeder für seine Arbeit bezahlt werden“. Trotzdem Kafka von seinem angefangenen Kapitel vom Naturtheater vom Oklahoma enthusiasmiert war und mit großer Anteilnahme daraus vorgelesen habe, was bei ihm ja selten auftrat, und er selber davon gesprochen hat, wie Karl in jenem „fast grenzenlosen“ Theater „Beruf, Freiheit, Rückhalt, ja sogar die Heimat und die Eltern wie durch einen paradiesischen Zauber wiederfinden“ werde, glauben andere, das Naturtheater sei bloß eine weitere, möglicherweise finale und tödliche Falle. Möglicherweise die Rekrutierung für einen Krieg über verlockende Lügen, wie es zur Zeit der Niederschrift in Europa gerade der Fall war? Oder aber eine Reflexion Kafkas auf Sozialutopien und auf den Sozialismus, auch im Hinblick auf deren innere Gebrochenheit und dass die Vergemeinschaftungsutopien der Prä/Sozialisten einen totalitären Zug aufweisen? Und vor allem: Warum hat Kafka das Kapitel nicht beendet, wenn er doch so davon überzeugt war (und an einer anderen Stelle, in den Tagebüchern, einen schlechten Ausgang der Odyssee des sechzehnjährigen Karls in Aussicht stellt)? Ja, das Naturtheater von Oklahoma hat was Rätselhaftes und Halbseidenes – wie immer bei Kafka. Es funktioniert als Beschreibung des Tors zum Himmel, wie auch als dessen Parodie – oder besser als Klamauk, da eine ernsthafte Parodie ja gar nicht augenfällig ist. Vielmehr aber augenfällig ist aber eben der Hinweis auf die Kunst! Wisse denn: der Sinn des Lebens, und die Möglichkeit, Erlösung zu finden oder für sich zu schaffen, besteht im Herstellen von guten Bezügen! Der Nihilismus hat nicht ganz Recht, da es das Nichts so nicht gibt. Wenn man keinen guten Bezug zu was herstellen kann, wird eine Sache möglicherweise zu nichts, oder unerreichbar. Der gute, intensive Bezug macht aus allen etwas und alles zu etwas. Milena Jesenská hat beobachtet, Kafka habe sein Leben gänzlich anders als alle anderen Menschen gelebt: eine Schreibmaschine zum Beispiel hätte für ihn eine zutiefst mystische Bedeutung gehabt. Dora Diamant berichtet, wie der bereits mehr oder weniger todgeweihte Kafka intensive Bezüge zu allem und jedem hergestellt hat, und wie er „die Anwesenheit Gottes selbst in den kleinsten Gesten des Alltagslebens fand“. Im Ferienheim, wo sie ihn kennengelernt hatte, „sprach er wenig über sich selbst, begegnete aber allen anderen mit einer grenzenlosen Neugierde“. Was an Kafka nihilistisch oder asketisch gewesen sein sollte, wusste sie nicht, vielmehr war er sinnlich wie ein Kind. „Wer die Fähigkeit, Schönheit zu sehen, behält, der altert nicht“, so habe er gesagt. In seinen letzten Tagen, als er in seinen Fähigkeiten, unter anderem zur Nahrungsaufnahme, schon stark eingeschränkt war, habe sich bei Kafka eine nochmalige Steigerung bemerkbar gemacht, in der Intensität, mit der er Farben, Gerüche und Geschmackseindrücke wahrgenommen habe. Als Kafka an seinem letzten Tag scheinbar bereits in die Bewusstlosigkeit gefallen war, hielt ihm Dora Diamant einen Strauß Blumen hin, die sie ihm mitgebracht hatte. Wider Erwarten hob Kafka noch einmal den Kopf. Er öffnete die Augen noch einmal und lächelte, vielsagend, strahlend, lebendig. „Es war unfassbar“, so Dora. – Eine umfassende Möglichkeit, einen intensiven, persönlichen Bezug zu unpersönlichen Weltanteilen herzustellen, liegt in der Kunst! Und so ist das Naturtheater von Oklahoma eine Paraphrase auf die Kunst, auf die Möglichkeit, Verbindung und Territorium für sich zu schaffen, in der Einheit aufzugehen, Heimat, Eltern, Ursprung zumindest ideell zu schaffen. Dass das Tor zum Himmel, der Aufnahmeprozess und der Veranstaltungsort in Clayton zu einem guten Teil trivial ist, ist ganz klar, denn im Trivialen das Göttliche zu sehen, ist ja gerade die Voraussetzung für die Sache. Kunst besteht in der Abgrenzung dann zur Nicht-Kunst, das Gute in Abgrenzung zum Unguten etc., und so werden Fanny und die trompetenden Engel von Teufeln abgelöst, die ihrerseits wieder Radau machen und wieder abgelöst werden. Wer eine intensiv (scheinbar ins „Irrationale“) gesteigerte Wahrnehmung hat, das Schöne und Gute wahrzunehmen, hat auch eine intensiv (ins „Irrationale“) gesteigerte Fähigkeit, das Schlechte und Hässliche wahrzunehmen, als intensive, real vorhandene, sich ihm und seinen Instinkten widersetzende Realität, leider. Das ist dann der ganze Kafka, auf den Punkt gebracht. Verflucht sei, wer mir nicht glaubt! Über die Kunst betrachtet, werden dann die trompetenden Engel möglicherweise zu was anderem, als sie sind, allerdings auch die Teufel. Das Territorium, dass über die Kunst errichtet wird, ist die Metaebene, die Stabilität, die gefunden wird, eine Metastabilität. Der Himmel besteht im Erleben von guten Bezügen, und nicht jeder ist überhaupt, so gesehen, in der Lage, den Himmel zu erkennen, die Hölle der schlechten Bezüge oder der Selbstbezüglichkeit ist für den einen und anderen der angemessenere Ort, wo er sich besser auskennt und sich besser darin wiederfindet und sich in seinen Instinkten abgebildet sehen kann. Die Kunst ist also in sich gebrochen, da sie auf die Nicht-Kunst reflektiert. Diese Insichgebrochenheit mag dann, darüber hinaus, der Glaube und die Religion aufheben (wohin Kafka nicht wirklich gelangt ist). Das Paradies, der Himmel, ist die Kommunion von Mensch, Tier und Natur unter Christus, dem Allesvereiniger. Die wilden Tiere werden friedlich, die Natur fängt an zu sprechen und gewinnt einen höheren Sinn, alle stehen in Kommunion und Kommunikation zueinander. Das ist dann, definitiv, der Himmel. Ermöglicht wird er allein durch Christus, der über dem Menschen steht. Einen flüchtigen Blick auf das Paradies zu erhaschen, eine Vorstellung davon zu bekommen, bevor sie wieder anderswohin weht, ist das Höchste und Letzte, was ein Mensch davon im Leben erheischen kann. Vollständig realisiert, da alle Widersprüche abgefallen sind, wird das Paradies erst nach dem Tod. Im Zentrum des Himmels mag dann stehen Gott, der, laut Aristoteles, in die Kontemplation über sich selbst versunken ist, und sich so genügt. Er beinhaltet alle Bezüge und ist reiner nous, mit sich selbst beschäftigt und sich selbst genug. Dass Kafka das Naturtheater von Oklahoma dann nicht dargestellt hat, erscheint naheliegend (?), es ist entweder das Jenseits, oder das Zentrum von allem oder das Zentrum der, naja, Kunst. Dieses Zentrum ist nicht darstellbar und verändert seine Erscheinungsform dauernd, je nachdem, zu was man grad Bezug herstellt. Es mag eine schöne Araberin sein, ein stolzes Kamel oder der Vorderzahn, den Ferdinand eingeschlagen hat. Es ist der Heilige Geist, oder das reine Potential. Und sein Antlitz ist zutiefst persönlich und individuell. Hier kann niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Eingang ist nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.

„Er ist ein freier und gesicherter Bürger der Erde, denn er ist an eine Kette gelegt, die lang genug ist, um ihm alle irdischen Räume frei zu geben, und doch nur so lang, daß nichts ihn über die Grenzen der Erde reißen kann. Gleichzeitig ist er aber auch ein freier und gesicherter Bürger des Himmels, denn er ist auch an eine ähnlich berechnete Himmelskette gelegt. Will er nun auf die Erde, drosselt ihn das Halsband des  Himmels, will er in den Himmel, jenes der Erde. Und trotzdem hat er alle Möglichkeiten und er fühlt es; ja, er weigert sich sogar, das Ganze auf einen Fehler bei der ersten Fesselung zurückzuführen.“ (Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg 66)

„Alle Leiden um uns müssen auch wir leiden. Wie alle haben nicht einen Leib, aber ein Wachstum, und das führt uns durch alle Schmerzen, ob in dieser oder jener Form. So wie das Kind durch alle Lebensstadien bis zum Greis und zum Tod sich entwickelt (und jenes Stadium im Grunde dem früheren, im Verlangen oder in Furcht, unerreichbar scheint) ebenso verwickeln wir uns (nicht weniger tief mit den Menschheit verbunden als mit uns selbst) durch alle Leiden der Welt. Für Gerechtigkeit ist in diesem Zusammenhang kein Platz, aber auch nicht für Furcht vor dem Leiden oder für die Auslegung des Leidens als eines Verdienstes.“ (Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg 102)