Mit den großen Philosophen erst beginnt das Gebiet der eigentlichen Größe … Sie bringen die Lösung des großen Lebensrätsels, jeder auf seine Weise, der Menschheit näher; ihr Gegenstand ist das Weltganze von all seinen Seiten, den Menschen nota bene mit inbegriffen … An die Philosophen möchten diejenigen anzuschließen sein, welchen das Leben in so hohem Grade objektiv geworden ist, dass sie darüber zu stehen scheinen und dies in vielfältigen Aufzeichnungen an den Tag legen: ein Montaigne, ein Labruyère. Sie bilden den Übergang zu den Dichtern.

Jacob Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen

Was ist das Leben, objektiv betrachtet? Eine verfluchte, endlose Subjektivität und Idiosynkrasie, mit der kein verobjektivierender Geist jemals fertig werden kann! Der Philosoph versucht einen großen objektiven, theoretischen Rahmen zu etablieren, eine Arena zu entwerfen, innerhalb derer sich das Leben abspielt; mit dem möglichen Gewinn, einen Sinnzusammenhang und eine Verständigungsmöglichkeit über das Leben herzustellen, und der möglichen Gefahr, das Leben zu kastrieren, abzutöten, es zu einer Abstraktion zu machen, nur damit sie sich in die größere Abstraktion einfügt. Der Dichter ist kein echter Alliierter der Abstraktion, sondern bildet das Leben unmittelbarer ab. Der Poet verschafft seiner Subjektivität einen wortreichen Ausdruck. Der Dramatiker erstellt Situationen, in denen sich allgemeine Lebenssituationen verdichten und dramatisieren und wirft Figuren dort hinein, um zu sehen, wie sie sich darin benehmen. Der Romancier schafft Charaktere und Typen, die menschliche Eigenschaften illustrieren und, wenn es gut gelingt, höchst symbolkräftig darstellen. Der Großschriftsteller etabliert Charaktere, in denen sich überhaupt die Menschheit individualisiert: im Faust, im Don Quichote, im K., im Idioten. Und schafft so Menschheitsparabeln. Die Meditation und Durchreflexion der Unendlichkeit der subjektiven Manifestationen des Lebens ist hingegen Metier des Essayisten. Seine Sache ist das Durchdenken, das Sichvergegenwärtigen, das Abwägen von Subjektivitäten, das sich Annähern daran; weniger jedoch das Räsonieren darüber oder das Theoretisieren. Mir liegt zum Beispiel weniger daran, Ansichten zu haben, die gelehrt und geistesmächtig sind, als daran, dass sie einem unbeschwerten Leben dienlich seien: Ich finde sie schlüssig und vernünftig genug, wenn sie nützlich und befriedigend sind. (Über die Eitelkeit) Damit gerät er einerseits in die Nähe des Philosophen, bleibt ihm gegenüber aber auch in einem Abstand. Der Essayist will die Qualitäten spezifischer Subjektivtitäten feststellen, sie jedoch als Subjektivitäten erhalten. Das verlangt danach, die Qualitäten aller möglichen Subjektivitäten festzustellen, die schließlich auch gegeneinander abgewogen werden müssen. Damit ist die Aufgabe des Essayisten, der sich den subjektiven Manifestationen widmet, eigentlich endlos und unabschließbar. Er schreibt somit an einem endlosen Text. Der Philosoph arbeitet in der letzten Konsequenz an einem System und will das Unendliche verendlichen; er hofft auf einen endlichen, abgeschlossenen, endlich definitiven Text. Der Essayist, der die Qualitäten der subjektiven Manifestationen bestimmen und gegeneinander abwägen, deren Wert und Gewicht feststellen will, arbeitet hingegen an einem unendlichen Text. Sowohl der Philosoph, der das Weltganze in den Blick nimmt, aber vielleicht noch mehr der Essayist, dem die Lebenswelt gar nicht als Ganzes erscheinen kann, sondern als ein endloses Feld, das sich stets jenseits des aktuellen Horizontes erstreckt, müssen daher vielseitig und universal sein. Die wahrhaft schönen Seelen freilich sind die universalen, die allseits offenen und aufnahmebereiten: wenn nicht gelehrt, so doch gelehrig. (Über den Dünkel) Die Gelehrtheit ist das Abgeschlossene, daher möglicherweise das Lebensabtötende, oder dasjenige, das (vor allem im Verbund mit der Eitelkeit und dem Dünkel) glaubt, bereits mit dem Wesentlichen fertig zu sein. Das Gelehrige ist hingegen eben das Offene und Unabschließbare: es trachtet danach, sich ewig zu kultivieren und erlangt daher das Instrument der Kultur. Die Leute haben schon recht, wenn sie sagen, nur ein vielseitiger Mann sei ein Mann von Kultur. (Über die Eitelkeit) Und mit dem Instrument der Kultur wiederum kann man die Natur zähmen und daher auch den Wildwuchs der natürlichen subjektiven Manifestationen in der Welt, den Wildwuchs des Lebens. Mit Subjektivitäten fertig zu werden, ist eine Art Kunst, verlangt Instinkt, Intuition. Kultur wiederum kultiviert in einem Kunstfertigkeit (oder -verstand), Instinkt und Intuition. Wissenschaft, Rationalität, Gelehrtheit will eindeutige Aussagen über was machen. Kunst hingegen ist eine schöne eindeutige Illustration von den Mehrdeutigkeiten einer Sache, die unter Beobachtung steht. Und eine solche mehrdeutige Sache ist das Leben, eine solche mehrdeutige Sache ist der Mensch: der Gegenstand der Untersuchungen bei Michel de Montaigne. Wahrlich, der Mensch ist ein seltsam wahnhaftes, widersprüchliches, hin und her schwankendes Wesen! Es fällt schwer, ein gleichbleibendes und einheitliches Urteil darauf zu gründen. (Durch verschiedene Mittel erreicht man das gleiche Ziel) Insofern es schwerfällt, ein einheitliches und gleichbleibendes Urteil über den Menschen zu gründen, kann ein solches Urteil immer nur ein versuchsweises und vorläufiges sein, ein Experiment, ein Essay. Dies hier sind lediglich Versuche, meine natürlichen Fähigkeiten zu erproben, nicht aber die erworbenen … Wer auf gelehrtes Wissen aus ist, möge da angeln, wo es sich findet – es gibt nichts, was ich weniger wollte. (Über Bücher) Durch die Unendlichkeit kann man sich nur versuchsweise tasten, den unendlichen Text des Essayisten kann man immer nur versuchsweise und vorläufig schreiben. Denn das unendliche Feld der subjektiven Manifestationen kann man unmöglich ausmessen und kolonialisieren. Aber um sich eine Vorstellung davon zu machen, ist es eine gute Idee, den Blick in die eigene Subjektivität zu richten. Und äußere Subjektivitäten kann man sowieso nur dann irgendwie adäquat erfassen oder sich empathisch zu ihnen verhalten, wenn auch die eigene Subjektivität dazu irgendwie ähnlich ist, oder sie weit und kenntnisreich genug ist – Kultur hat – um mit anderen Subjektivitäten sinnvoll in Kontakt treten zu können. Montaigne hat sein Unternehmen sowieso primär als eines der Selbsterforschung, der Durchleuchtung der eigenen Subjektivität verstanden. Alle Welt richtet den Blick aufs Gegenüber, ich jedoch nach innen; dort halte ich ihn dauerhaft beschäftigt. Jeder schaut vor sich, ich in mich. Nur mit mir habe ich es zu tun. Ich beobachte mich ohne Unterlass, prüfe mich, verkoste mich … Ich hingegen kreise in mir selbst. (Über den Dünkel) Indem sich Montaigne dermaßen unabhängig macht vom Blick des Anderen, er also für den Anderen nicht etwas scheinen will, was er möglicherweise nicht ist, ist Montaigne in seinen Aussagen glaubhaft und ehrlich. Wie er treuherzig versichert. Selbst sein Gesicht sei so ehrlich gewesen, dass es ihn bewahrt davor haben soll, von den wilden Kriminellen seiner Zeit überfallen und getötet worden zu sein, so wie fast alle anderen damals. Obwohl die Züge meines Porträts wechseln und sich vielfach wandeln, bleiben sie doch stets wahrheitsgetreu. (Über das Bereuen) Gut so. Das bewahrte ihn sogar davor, unter den Hammer der großen Philosophen zu kommen.

Ich weiß nur noch einen Schriftsteller, den ich in betreff der Ehrlichkeit Schopenhauer gleich, ja noch höher stelle: das ist Montaigne. Daß ein solcher Mensch geschrieben hat, dadurch ist wahrlich die Lust, auf dieser Erde zu leben, vermehrt worden. Mir wenigstens geht es seit dem Bekanntwerden mit dieser freiesten und kräftigsten Seele so, daß ich sagen muß, was er von Plutarch sagt: „Kaum habe ich einen Blick auf ihn geworfen, so ist mir ein Bein und ein Flügel gewachsen“. Mit ihm würde ich es halten, wenn die Aufgabe gestellt wäre, es sich auf der Erde heimlich zu machen. Schopenhauer hat mit Montaigne noch eine zweite Eigenschaft, außer der Ehrlichkeit, gemein: eine wirklich erheiternde Heiterkeit.

Friedrich Nietzsche, Schopenhauer als Erzieher

Friedrich Nietzsche war bekanntlich ein großer Liebhaber freier Geister, zu denen Michel de Montaigne natürlich unbedingt gerechnet werden muss. Überhaupt lohnt es sich wohl, wenn es sich schon gerade als Gelegenheit ergibt, Nietzsche mit Montaigne zu vergleichen, um zu sehen, worin sich freie Geister gleichen, sich jedoch aber auch voneinander unterscheiden mögen. Nietzsche war einerseits „größer“ und überlegener als Montaigne, andererseits konnte er mit Montaigne in anderen Bereichen aber offensichtlich nicht mithalten. Als echter Philosoph im Burckhardtschen Sinne offeriert er eine objektive Sicht auf das Weltganze und versucht eine Antwort auf das Lebensrätsel zu geben. Nietzsche war es auch, der die Montaigne ähnliche subjektive Betrachtung, die Betonung der Vielfalt subjektiver Blickwinkel und den Perspektivismus (auch innerhalb des Subjekts selbst) und die dichterische Form der Mitteilung gleichsam zum philosophischen System erhob. Er arbeitete auf einem höheren Niveau der Analyse und der Integration als Montaigne. Er ist auch viel mitreissender, pathetischer, direkter und ein scheinbar intimerer Lebensratgeber als der dem anderen gegenüber reichlich gleichgültig und vorwiegend mit sich selbst beschäftigt wirkende Montaigne. Dessen Ruhe und Gelassenheit, und auch dessen Genussfähigkeit hatte Nietzsche aber nicht – auch wenn er sie angestrengt suchte. Nietzsche bewunderte Epikur. Montaigne war sowohl Stoiker als auch Epikuräer. Er strebte – als maßvoller, gleichsam unschuldiger Hedonist – Lust und Genuss an, bemühte sich jedoch auch um Abhärtung gegenüber den Wechselfällen des Lebens, die einem mit Lust und Genuss manchmal überreichlich versorgen, und sie ein anderes Mal wieder gänzlich einem nehmen. Er scheint beinahe die Charaktermaske des Phlegmatikers aufzusetzen. Ich bin dem Zugriff solch leidenschaftlicher Gemütsbewegungen wenig ausgesetzt. Meine Empfänglichkeit ist von Natur aus gering: Ich habe ein dickes Fell, und lasse es mit Bedacht von Tag zu Tag dicker werden. (Über die Traurigkeit) Nietzsche hingegen strebte jauchzende Lust an und wollte sich mit ihr – denn alle Lust will Ewigkeit – gleichsam vermählen. Zwar sah Nietzsche tiefer als Montaigne (und nur Sterne, Sterne…), und das ist, zumindest in einer intellektuellen und abstrakten Weise, tatsächlich höchst lustvoll und ekstasegleich. Andererseits war Nietzsche in seiner Genussfähigkeit offenbar eingeschränkt. Vor den meisten Bezirken des Lebens schottete er sich ab, legte sich gleichsam eine Festungsmentalität und ein „Pathos der Distanz“ zu. Er glaubte, alles mögliche würde ihn „schwächen“: die unteren Schichten der Gesellschaft, der Sozialismus, das Christentum, der späte Wagner, insgesamt die sogenannte „décadence“. Montaigne war, bei all seiner Introvertiertheit, hingegen reichlich volksverbunden, und hatte mit dem elitären Bewusstsein von Nietzsche (das offenbar ein unglücklliches, oder zumindest unausgeglichenes Bewusstsein ist), wenig gemein. Er wusste: Sowohl die Könige wie die Philosophen scheißen, und die Damen auch. (Über die Erfahrung) Montaigne lebte in einer furchtbar anstrengenden Zeit, in der Frankreich in endlose Religionskriege verwickelt war, aus denen kein Ende absehbar war. In seine Lebenszeit fielen die Bartholomäusnacht und auch eine Pestepidemie. Sein gesamtes Zeitalter und seine Lebenswelt waren höchst unheilvoll. Und die Essais können auch als Versuche gesehen werden, wie man in einer Welt, die einen auseinanderzureißen droht, sein Innerstes bewahrt und integer hält. Nietzsche hingegen lebte – mit Ausnahme des Deutsch-Französischen Krieges, an dem er als Soldat teilnahm und in dem er verwundet wurde – in einer friedlichen, geradezu idyllischen Zeit – auch wenn er unter schwereren Krankheiten litt als Montaigne (der die Krankheit und den Schmerz zumindest später im Leben durch seine Nierensteine kennenlernte). Insgesamt war Nietzsches Sicht auf die Existenz aber eine (geradezu lustvoll) negative. Er lebte in einer Art sadomasochistischem Universum, in der negative Wechselfälle geradezu als Angriffe gesehen werden, für die man sich rächen will und wo man zurückschlagen will. Aus dem entsprang auf eine Weise sein mitreissender Vitalismus und sein Amor Fati: Positivitäten, zu denen sich Montaigne nie aufschwingen konnte. Andererseits bleibt Nietzsche Gestus stets von Rückschlägen bedoht und pendelt insgesamt zwischen Polen der Übertreibung. Montaigne hingegen ist sicher kein Mensch der Übertreibung. Er weiß: Das Leben ist eine schwankende, unregelmäßige und vielgestaltige Bewegung. Man ist keineswegs Freund oder Herr seiner selbst, sondern sein Sklave. (Über dreierlei Umgang) Auf der anderen Seite ist ihm klar, dass Fluchtmöglichkeiten vor einer einengenden Sklavenexistenz in der Vielfalt und in der Offenheit der Persönlichkeit und des Geistes liegen: Man sollte sich nicht zu fest an seine Anlagen und Neigungen fesseln. Unser wichtigstes Vermögen besteht darin, und unterschiedlichen Tätigkeiten widmen zu können. Wenn man immer in demselben Trott verhaftet bleibt und nie mehr von ihm loskommt, heißt das zwar dasein, aber nicht leben. (Über dreierlei Umgang) Nietzsches Versuche zu leben waren immer angestrengt. Das macht ihn so plastisch und ansprechend, da er tatsächliche Lebenskämpfe und Kämpfe für die persönliche Emanzipation so treffend illustriert. Aber er scheint ewig in ihnen verfangen zu bleiben und ständig zwischen Übertreibungen herumzupendeln. Sein Übermenschenkult, sein (auch ein wenig lächerlicher) Versuch „Immoralist“ zu sein, seine Gewaltverliebtheit. Vor allem sein sich ständiges Abarbeiten am „Ressentiment“, da es in ihm selber so reichlich vorhanden war. Montaigne hingegen kannte offenbar gar kein Ressentiment. Er musste sich von nichts kraftvoll und mit großer Theatralik emanzipieren, da er nirgends feststeckte. Er theoretisierte nicht über den Übermenschen, vielmehr entsprach er eben einem Übermenschen und lebte sein Leben als Übermensch. Nietzsche hatte ein höchst gesunde und eine ziemlich (psychologisch) kranke Seite. Die größte Sache der Welt ist dass man sich selbst zu gehören weiß. (Über die Einsamkeit) Nietzsche war jedoch gleichsam durch seine kranke Seite darin verhindert, vollständig sich selbst zu gehören. So flüchtete er sich in ein übertriebenes Machtpathos und in ein übertriebenes Freiheitspathos. Montaigne aber wusste: Die wahre Freiheit besteht darin, dass man alles über sich vermag. Am mächtigsten ist, wer Macht über sich selbst hat. (Über die Physiognomie) Wenn ich mich recht erinnere, bewunderte Nietzsche Montaigne auch wegen seiner Sprache (andere tun das zumindest, auch ich wollte einmal mein Französisch auffrischen, um Montaigne im Original lesen zu können). Von dessen „Artisten“-Sprache unterscheidet sie sich aber. Artistische Manöver vollzieht Montaigne nicht. Er betrachtet seinen Stil gar als schmucklos und trocken, und extravagant, so wie es damals in der adeligen Welt vielleicht üblich war, ist er sicher nicht. Montaignes Stil aber ist direkt, konkret und vor allem ist auch in seinem Stil Montaigne völlig identisch mit sich selbst und ruht in sich selbst. Montaignes Stil ist ein gänzlich beruhigter Stil. Nietzsche wollte als Hammer auf alle Welt niedersausen und ordentlich wumms hat er immer wieder als ein solcher gemacht. So stellt man sich den Übermenschen vor. Montaigne hingegen ist alles andere als ein Hammer; er wirkt überhaupt nicht wie irgendetwas Kompaktes und Materielles. Er saust zwar nicht wie der Hammer nieder. Aber versuche man mal, Montaigne zu treffen! Er scheint gleichsam viel zu diffus dafür, und ist vielleicht weniger ein Genie des Angriffs als der Verteidigung.

Montaigne zählt zu den Autoren, die nur sehr schwer angreifbar sind. Es ist, als würde man versuchen, einen Nebel durch Handgranaten zu zerstreuen. Denn Montaigne ist Nebel, Gas, Flüssigkeit, ein heimtückisches Element. Er argumentiert nicht, er schmeichelt sich ein, bezaubert und überredet, und wenn er argumentiert, muss man aufpassen, dass er nicht einen ganz anderen Plan damit verfolgt.

T.S. Eliot

Leuchtende, farbige Schwaden, durch die das Licht fällt, die auf- und absteigen, vielleicht ein wenig dampfende Geräusche machen: das ist, in einem Raum, den er ganz ausfüllt, Montaigne. Und aufgrund dieses Mangels an Kompaktheit allein kann er auch Montaigne sein. Denn schwankend und auf- und absteigend, Dampf ablassend ist überhaupt einmal alle Ontologie. Die Welt ist nichts als ein ewiges Auf und Ab. Alles darin wankt und schwankt ohne Unterlass: Die Erde, die Felsen des Kaukasus und die Pyramiden Ägyptens schaukeln mit dem Ganzen und in sich. Selbst die Beständigkeit ist bloß ein verlangsamtes Schaukeln. (Über das Bereuen) Auch das Denken und die Erfahrung kann, wie gesagt, diese Schwankungen, Subjektivitäten und Koinzidenzen nicht vollständig in sich integrieren, da sie niemals vollständig gegeben sind, sondern in immer neuer Form zutage treten: als Überraschungen. Das Denken hat zahlreiche Formen, daher wissen wir nicht, an welche wir uns halten sollen; die Erfahrung hat aber deren nicht weniger. Der Schluss, den wir aus Ähnlichkeiten der Geschehenisse zu ziehen versuchen, ist wenig sicher, denn in Wirklichkeit sind sie immer unähnlich. Es gibt im Erscheinungsbild der Dinge keine umfassende Eigenschaft als die Verschiedenheit und Vielfalt. (Über die Erfahrung) Was man aber machen kann, ist diesen Schwankungen und Vielfältigkeiten die Rute ins Fenster zu stellen, indem man eben selbst das Schwankende und Vielfältige imitiert, so gasförmig und wenig kompakt wird, dass einen die Überraschungen kaum treffen, vielmehr antizipert man sie dadurch oder verhält sich mimetisch zu ihnen. Mit seiner gasförmigen Persönlichkeit versteht sich Montaigne also so gut darauf, eine gasförmige Wirklichkeit einzufangen, und ist, als Essaist, genauso wie sie, immer in einem vorläufigen Versuchsstadium, nichts jemals abgeschlossen Fertiggewordenes. Mit seiner gasförmigen Persönlichkeit entpricht Montaigne der schwankenden Wirklichkeit. Und nicht zuletzt: er liebt die vielfältige und schwankende Wirklichkeit auch so wie sie ist. Ja, ich bekenne es: Selbst im Traum oder als Wunschbild sehe ich nichts, was ich festhalten wollte. Allein Abwechslung und Genuss der Vielfalt finde ich (falls überhaupt etwas) lohnend. (Über die Eitelkeit) Die objektive Wirklichkeit ist nicht eitel, und Montaigne ist nicht eitel. Die Eitelkeit will die Wirklichkeit kompakt machen und domestizieren, den eigenen Wünschen anpassen. Doch Montaigne ist so angenehm, weil er nicht eitel ist. Als Nebel, als Gas, welche sich beliebig im Raum verteilen, hat er gleichsam kein egoisches Zentrum. Und so strahlt er auch keine kompakten Manifestationen eines egoischen Zentrums aus. Machtstreben im unmittelbaren oder abgeleiteten Sinne kennt er keines: Unter allen Narrheiten der Welt ist die herkömmlichste und verbreitetste das Streben nach Ansehen und Ruhm… (Über das Widerstreben, seinen Ruhm mit anderen zu teilen) Auch gegen die mit dem Machtstreben einhergehenden Kränkungen, wenn es sich nicht verwirklichen kann, ist er immun: Die Eifersucht und der Neid, ihr Zwillingsbruder, scheinen mir in der Tat von der ganzen Sippschaft der Laster am hirnverbranntesten zu sein. (Über einige Verse des Vergil) (LaRochefoucauld, der sich von Montaigne einiges abgeschaut hat, meint: Das beste Kennzeichen angeborener Vorzüge ist angeborene Neidlosigkeit.) Montaigne wendet sich gerne gegen Konventionen. Was hat der Geschlechtsakt, dieser so natürlich, nützliche, ja notwendige Vorgang den Menschen eigentlich angetan, dass sie nicht ohne Scham davon zu reden wagen und ihn aus den ernsthaften und sittsamen Gesprächen verbannen? Wir haben keine Hemmungen, die Worte töten, rauben, und verraten offen auszusprechen – und da sollten wir uns dieses eine bloß zwischen den Zähnen zu murmeln getrauen? (Über einige Verse des Vergil) Montaigne spricht zwar – eitel, wie man meinen könnte – unentwegt von sich, aber er subvertiert sich immer wieder, Erwartungshaltungen an ihn unterläuft er. Einzusehen, dass man eine Dummheit geäußert hat, besagt noch gar nichts – man muss einsehen, dass man von Grund auf dumm ist: eine wesentlich umfassendere und wichtigere Einsicht. (Über die Erfahrung) Das subvertiert er dann noch mal, indem man nicht weiß, wie ernst er es mit seinen Behauptungen eigentlich meint. Geradezu penetrant beklagt er immer wieder sein angeblich furchtbar schlechtes Gedächtnis. Was ganz offensichtlich nicht stimmen kann, sind seine Essais doch so vollgespickt mit antiken Anekdoten und Fallbeispielen, Zitaten und Gedichten, dass sie Niederschriften eines gleichsam enzyklopädischen Wissens und Gedächtnises darstellen. Trotzdem er zugibt, ein großer Bücherfreund zu sein und sich am liebsten in seiner Bibliothek aufzuhalten, spricht er von der Gelehrsamkeit immer wieder gering. Ich habe zu meiner Zeit Hunderte von Handwerkern, Hunderte von Bauern gesehen, die weiser und glücklicher waren als Universitätsrektoren und denen ich lieber gleichen würde. Die Gelehrsamkeit gehört meiner Meinung nach unter den Bedürfnissen des Lebens in dieselbe Reihe wie Ruhm, Adel und Würden oder allenfalls wie Schönheit, Reichtum und dergleichen Dinge, die für unser Dasein zwar durchaus nützlich sind, aber nur entfernt und mehr in der Einbildung denn ihrer Natur nach. (Apologie für Raymond Sebond) Aahh… die Einfalt der Sitten und das einfache Volk, das klüger und unverbildeter, mehr bei sich ist als der Professor! Aber als eine Idealvorstellung und ein Korrektiv gegenüber bildungsbürgerlichen (und sonstigen) Eitelkeiten kann man solche Figuren natürlich immer wieder gut einwerfen. Auf Sokrates hält Montaigne große Stücke, ist er ihm ja ähnlich. Sokrates, der weiseste Mann, den es je gab, pflegte auf die Frage, was er wisse, zu antworten: Er wisse, dass er nichts wisse. (Apologie für Raymond Sebond) Natürlich wird Montaigne aber klar gewesen sein, dass Sokrates deswegen (triumphierend) sagen konnte, er wüsste nichts, weil er ja alles wusste und alles durchdacht hatte, und daher Einsicht hatte in die Relativität allen Wissens (er wird auch die Apologie des Sokrates gekannt haben, in der dieser bekennt, dass er gehofft hatte, beim unverbildeten Volk die Flausen und Eitelkeiten der Gelehrten nicht zu finden, er darin aber enttäuscht wurde: dieselben Flausen und Eitelkeiten wie bei den Gelehrten fänden sich auch beim einfachen Volk, wenngleich in ein wenig anderer Form). Wie es sich für ein Gas gehört, ist Montaigne aber eben weichherzig und sanft, und daher auch allem Einfachen und Beschützenswerten gewogen. Ich selbst bin aufgrund meiner kindlichen Natur so weichherzig (ich scheue micht nicht, es zuzugeben), dass ich meinem Hund das Herumtollen kaum verweigern kann, das er mir meist im unpassendsten Augenblick anbietet oder anzubetteln versucht. (Über die Grausamkeit) Er ist gasförmig und amorph in seinem Verhalten wie ein Kind. Neugierig wie ein Kind ist er auch. Neugierig ist freilich alle Welt, oder glaubt es zu sein, vor allem die gebildete Welt. Doch wie weit reichen deren Neugier und deren geistige Offenheit tatsächlich? In der Schule des gesellschaftlichen Verkehrs habe ich oft folgende Untugend bemerkt: Statt zu versuchen, andere kennenzulernen, sind wir bloß darauf aus, dass sie uns kennenlernen, und wir bemühen uns weit stärker, die eigene Ware anzubringen, als neue zu erwerben. Schweigen und Bescheidenheit sind dem menschlichen Umgang aber viel förderlicher. (Über die Knabenerziehung) Letztendlich geht die Neugierde aller Welt mit ihrem zumeist dann doch egoischen Charakter einher, der sie behindert darin, tatsächlich neugierig und offen zu sein. Umgekehrt sehen wir aber, dass Menschen nichts so empfindlich reagieren lässt wie das Gefühl, der Gegner sei ihnen überlegen und sehe verächtlich auf sie herab – dabei würde sich der Schwächere doch vernünftige Einwände, die ihn wieder auf den rechten Weg bringen und ihm weiterhelfen, besser dankbar zu eigen machen. Ich jedenfalls suche eher die Gesellschaft von Leuten, die mir den Kopf zurechtsetzen, als von solchen, die vor mir kuschen. (Über die Gesprächs- und Diskussionskunst) Wenn das tatsächlich alles stimmt, was er über sich sagt, muss Montaigne vielleicht zwar das unterlaufen haben, was man sich unmittelbar unter einer „starken“ Persönlichkeit vorstellt. Er hat das aber wohl übetroffen, indem er eine unbesiegbare Persönlichkeit war, an der alle Härte ins Leere trifft. Hat Montaigne das höchste Ziel und die höchste so genannte Selbstverwirklichung erreicht? Wer aber kennt das Höchste? Bei Friedrich Hölderlin (der von Nietzsche ebenfalls sehr geschätzt wurde) könnte man annehmen, dass er weiß, was das Höchste ist. Hölderlin formuliert den idealen und letztgültigen Innenraum, den ein Mensch haben kann, in etwa als

Dies ist allein in schöner heiliger, göttlicher Empfindung möglich, in einer Empfindung, die darum schön ist, weil sie weder bloß angenehm und glücklich, noch bloß erhaben und stark, noch bloß einig und ruhig, sondern alles zugleich ist und allein sein kann, in einer Empfindung, welche darum heilig ist, weil sie weder bloß uneigennützig ihrem Objekte hingegeben, noch bloß uneigennützig auf ihrem innern Grunde ruhend, noch bloß uneigennützig zwischen ihrem innern Grunde und ihrem Objekte schwebend, sondern alles zugleich ist und allein sein kann, in einer Empfindung, welche darum göttlich ist, weil sie weder bloßes Bewusstsein, bloße Reflexion (…) mit Verlust der innern und äußern Harmonie, noch bloße Harmonie… ist, sondern weil sie alles dies zugleich ist und allein sein kann … in einer Empfindung, welche darum transzendental ist und dies allein sein kann, weil sie in Vereinigung und Wechselwirkung der genannten Eigenschaften weder zu angenehm und sinnlich, noch zu energisch und wild, noch zu innig und schwärmerisch, weder zu uneigennützig, d.h. zu selbstvergessen ihrem Objekte hingegeben, noch zu uneigennützig, d.h. zu eigenmächtig auf ihrem innern Grunde ruhend (usw. ist, sondern all dies zugleich ist und allein sein kann, Anm.)

Friedrich Hölderlin, Über die Verfahrensweise des poetischen Geistes

Man scheint da schon wieder eine große Wolke zu haben. Schwebende Instanzen, die sich gegenseitig adjustieren, ohne eigentliches Zentrum, sondern mit dem Zentrum überall. Wer kann diesen Nebel zerteilen? Der Philosoph mit dem Hammer nicht, und die räuberischen egoischen Mächte der Welt auch nicht. Ja, dieses Gebilde scheint überhaupt dem Gott zu gleichen, dessen Mittelpunkt überall, und dessen Begrenzung nirgends ist. Wenn eine solche Wolke denkt, wie wird das wohl passieren? Sie ist wohl in ihr eigenes Spiel verloren, traumähnlich. Es wird ein fluides Denken sein, ein ständiger Prozess. Es wird ein schwebendes Denken sein. Denn eine Wolke ist in der Schwebe. Und so liebt es auch Montaigne, sein Denken vorzugsweise in der Schwebe zu halten. Falls er mit irgendeinem Philosophen (mit der Ausnahme des Meta-Philosophen Sokrates) sympathisiert, so bekennt sich Montaigne als ein Jünger des antiken Philosophen Pyrrhon von Elis (falls er diesen Ausdruck allerdings verwenden würde, da der ja schließlich eine starke Abhängigkeit signalisiert). Pyrrhon war ein radikaler Skeptiker. Während Sokrates` Maxime lautete: Ich weiß, dass ich nichts weiß, geht Pyrrhon noch weiter, indem man, laut ihm, gar nichts jemals wissen könne. Die Wirklichkeit sei gleichsam selber ohne Wahrheitsgehalt, das Nichtwissen gleichsam in die Ontologie eingeschrieben. Die philosophische Haltung der Pyrrhonisten ist daher der grundsätzliche Zweifel an allem, und die weitgehende Urteilsenthaltung, die Gleichgültigkeit gegenüber Meinungen, Urteilen und selbst den harten Fakten gegenüber. Dass alle Welt ihr Glück im Meinungsstreit und im Davontragen des Sieges im Meinungsstreit sucht, ist für die Pyrrhonisten daher eben unphilosophisch. Das wiederum erscheint auch Montaigne einleuchtend: Ist es nicht von Vorteil, sich der Zwänge enthoben zu sehen, welche die anderen fesseln? Ist es nicht besser, sein Urteil in der Schwebe zu lassen, als sich in all die von der menschlichen Phantasie hervorgebrachten Irrtümer zu verstricken? Ist es nicht besser, unentschieden zu bleiben, als sich in all diese streitsüchtigen, ja aufrührerischen Auseinandersetzungen zu stürzen? (Apologie für Raymond Sebond) Ja, indem sich die Pyrrhonisten auf nichts einlassen, kein Schiff besteigen, können sich auch nirgendswo scheitern oder untergehen. Sie entwinden sich den Verpflichtungen, die zwar möglicherweise belohnen, in jedem Fall aber auch einfordern. Damit sind die Pyrrhonisten letztendlich die einzig Glücklichen. Sie verstehen aus allem das Beste zu machen. (Apologie für Raymond Sebond) Und (d)eshalb lautet der Standpunkt der Pyrrhonisten: Keinen festen Standpunkt beziehen, zweifeln und nachforschen, nichts als sicher betrachten und für nichts einstehen … Jene geistige Einstellung der Pyrrhonisten nun, geradlinig und unbeirrbar, mit der sie alle Dinge zur Kenntnis nehmen, ohne ein Urteil darüber abzugeben oder sie gar für wahr zu halten, ebnet den Weg zur Ataraxie, einer friedsamen und gleichmütigen Lebensweise … (Apologie für Raymond Sebond) Und mit dieser Ataraxie, dieser inneren Stabilisierung der Wallungen und der Kondensationen gewappnet, tritt Montaigne einer unzuverlässigen, geradezu kriminellen Welt entgegnen, die genauso gut Stoff für tiefe Verzweiflung bieten könnte. Er reflektiert darüber Durch verschiedene Mittel erreicht man das gleiche Ziel – oder aber, dass man mit gleichen Methoden oftmals – wider besseres Hoffen – unterschiedliche Resultate erzielt. Unbeständig ist diese Welt, und sie scheint es zu lieben, unsere Pläne zunichtezumachen. Auch Tugend und große Taten sind davor nicht gefeiht, denn (o)b tugendhafte Taten also bekannt und genannt werden, ist reine Glückssache. (Über den Ruhm) Der Gewinn des einen ist des anderen Schaden, Göttliche Fügungen sollte man nüchtern betrachten und Über unser Glück sollte man erst nach dem Tode urteilen. Über die Unsicherheit unserer Urteile ist sich der Essaist ebenso bewusst wie Über die Eitelkeit der Worte, sowie Über die Wechselhaftigkeit unseres Handelns und darüber, Wie unser Urteilsvermögen sich selbst behindert. Gewohnheit, individuelle Erfahrung, Schicksal usw. bestimmen in einem hohen Maße, wer wir sind, mithin also Mächte, die nicht unter unserer Disposition stehen. So gesehen haben wir gar kein allzu stabiles Ich, auch dieses ist den Umständen unterworfen. Freilich: ein völlig regelloser Kosmos ist der unsere auch nicht. Ob wir etwas als Wohltat oder Übel empfinden, hängt weitgehend von unserer Einstellung ab, das sowieso grundsätzlich einmal, und Fortuna folgt oft dem, was recht und billig ist. Montaigne weiß zu berichten Über die Gewohnheit und dass man ein überkommenes Gesetz nicht leichtfertig ändern sollte und gibt höchst lehrreiche Hinweise, die sich nicht allein aus hinreichender Beobachtung der empirischen Realität, sondern auch naheliegenderweise ergeben (denen zum Trotz gewisse beliebte Fehler dennoch immer wieder begangen werden) wie Man wird bestraft, wenn man sich darauf versteift, eine Festung sinnlos zu verteidigen. Überhaupt zieht Montaigne aus all dem scheinbaren Chaos der Welt rationale Lehren und sagt die sinnvollsten Dinge Über die Standhaftigkeit, Über die Furcht, Über die Knabenerziehung, Über Tugend und Tapferkeit, Über Grausamkeit, Über belanglose Spitzfindigkeiten und Spielereien, Über die Daumen und Über die Hinkenden. Dennoch bleibt die allgemeine Atmosphäre eine skeptische, eine vorsichtige, eine nachdenkliche – aber dennoch eben eine leichte und keine depressive. Ich bin meiner Veranlagung nach kein Melancholiker, wohl aber ein Grübler. (Philosophieren heißt sterben lernen) Vor allem eine, die sich immer wieder gegen allzu sicher Geglaubtes richtet. Montaigne wendet sich gegen die Humanisten und gegen alle Anstalten, den Menschen allzu wichtig zu nehmen, oder ihn zu sehr zu loben. In der Apologie für Raymond Sebond vergleicht den Menschen nicht nur mit einem Tier, sondern schildert zahlreiche Fälle, wo Tiere höher stehen als der Mensch. Gewisse Auswüchse seines Pyrrhonismus scheinen dabei auch übertrieben. Für seine despektiertliche und misstrauische Haltung der Wissenschaft und der Medizin gegenüber ist Montaigne oft gescholten worden. Allerdings lebte Montaigne in einem de facto vorwissenschaftlichen Zeitalter und in einem, wo die Medizin hauptsächlich (gefährliche) Quacksalberei war, der man sich tatsächlich besser nicht allzusehr anvertraute. Heute würde Montaigne eine solche Haltung wohl kaum mehr pflegen. Trotz allem Skeptizismus und Pyrrhonismus war Montaigne ein Bewunderer allen menschlichen Könnens, und so würde er heute ein Bewunderer der Wissenschaften und der Medizin sein (und auch wenn für die exakten Wissenschaften der Pyrrhonismus nicht die adäquate Methode sein kann, für die „Wissenschaften vom Menschen“, denen Montaigne ja schließlich allein nachging, empfielt sich eine gewisse Dosis davon nach wie vor). Bewundernd äußerte er sich auch Über drei vorteffliche Frauen und Über die drei vortrefflichsten Männer. Trotz seiner Ehrlichkeit und seiner Hochschätzung der Tugend wusste er aber auch, zumindest theoretisch, Über verwerfliche Mittel, die einem guten Zweck dienen. Nichts genießen wir in seiner Reinheit (so ein anderer Essai), und rein und unverfälscht sind auch selten unser Innenleben und unsere Motivationen. Zum Glück: denn Eindimensionalität der Gefühle würde vielleicht gar keine Motivationen begründen; solche erfordern einen Verbund von Gefühlen und Haltungen. Und wieviele edle Taten geschehen aus Ruhmsucht! Wie viele aus Hochmut! Kurz, es gibt keine kraftvolle und überragende Tugend, die ganz ohne untugendhafte Triebkraft auskäme. (Apologie für Raymond Sebond) Später im Leben, und aufgrund der Bekanntheit seiner Essais, wurde Montaigne zum Bürgermeister von Bourdeaux berufen, und bewährte sich dort insgesamt – Hinweis, dass die scheinbar unpraktischen Büchermenschen dann doch vielleicht auch die praktisch Geschickteren bilden. Großen Spaß hatte er an der Sache aber nicht, und so war er froh, als sein Amt wieder zuende war (Über die Nachteile einer hohen Stellung). Gut, dass es also Eitelkeit, Ruhmsucht und Gewinnsucht auch gibt, denn sonst würde in der Welt vielleicht wenig vorwärts gehen. So gesehen hat eben auch ein Montaigne eventuell seine Fehler oder zumindest Versäumnisse.

Die Fehler Montaignes sind groß: geile Worte: Sie taugen nichts … Leichtgläubigkeit … Unwissenheit … Er verleitet zur Gleichgültigkeit dem Heil gegenüber … Da sein Buch nicht mit der Absicht geschrieben wurde, für die Frömmigkeit zu werben, war er nicht dazu verpflichtet: aber man ist stets dazu verpflichtet, nicht davon abzulenken. Man kann seine ein wenig freien und sinnlichen Empfindungen bei gewissen Gelegenheiten des Lebens entschuldigen; aber man kann seine durchaus heidnischen Empfindungen über den Tod nicht entschuldigen; denn man muss auf alle Gottesfurcht verzichten, wenn man nicht wenigstens christlich sterben will; nun denkt er aber in seinem ganzen Buche nur daran, weichlich und bequem zu sterben … Verkehrtheit der Philosophen, welche sich mit der Unsterblichkeit nicht auseinandergesetzt haben. Die Verkehrtheit ihres Dilemmas bei Montaigne.

Blaise Pascal, Gedanken

Blaise Pascal, der exakte Mathematiker, der das Weltenchaos mit der Wahrscheinlichkeitsrechnung durchschaubarer machte, und der donnernde Apologet des Christentums in seinen späteren Jahren, war durchaus ein Bewunderer von Montaigne. War er doch schließlich nach dessen sanften Ideen Über die Knabenerziehung erzogen worden. Später gehörte Montaigne zu den wenigen Schrifstellern, die er las und die er ernst nahm (auch widmete er ein ganzes Kapitel von Gedanken dem Pyrrhonismus). Wieviel Ranküne und verstohlener Neid, wieviel ernsthafte Ablehnung, wieviel rein theoretisches Sichabstoßen, um die eigene Position zu präzisieren hinter seinen vorwiegend negativen Gedanken über ihn steckt, weiß man nicht so genau. (Nicht in Montaigne, sondern in mir selber finde ich alles, was ich in ihm sehe, formuliert Pascal den rätselhaften Gedanken 743, ohne jedoch zu präzisieren, was damit genau gemeint ist.) Ein allerchristlichster Christ war Montaigne sicherlich nicht. Das allein schon einmal wird ihn für eben jemand wie Pascal verdächtig machen. Auch wenn sich Pascal Gedanken über die Existenz macht, so lebensprall wie die von Montaigne sind sie nicht. Man ist geneigt, in Pascal einen nicht nur körperlich, sondern auch psychologisch kranken, wenig genussfähigen Asketen zu sehen, der aus seiner Not eine Tugend zu machen suchte. Das würde natürlich Neid auf eine Erscheinung wie Montaigne provozieren. Oder aber, in den Augen des Asketen, die Montaignesche Diesseitigkeit tatsächlich als was Minderwertiges und Gefährliches dastehen lassen. Deutlich mehr noch als Montaigne betont Pascal immer wieder, dass alles Getriebe der Welt „eitel“ sei, und Eitelkeit die Welt beherrsche und hinter allem stecke. Nun aber ja, war zumindest Montaigne offensichtlich nicht allzu eitel. Eitel war aber vielleicht Pascal: sein religiöses Asketentum und seine radikalen Versuche der Weltabwendung scheinen etwas durchaus Eitles zu haben (eventuell hat er auch deswegen ein so ausgeprägtes Schuldbewusstsein und Sühnebedürfnis…). Und so versuchte eben Pascal Montaigne als den Eitlen dastehen zu lassen. Wie immer auch, ein Reibebaum für die äußerst Frommen, die alles unter dem Gesichtspunkt ihrer Religion betrachten, musste Montaigne leicht sein. Der betrachtete nämlich nicht alles unter diesem Gesichtspunkt. Montaigne war ein ostentativ in der (heidnischen) Antike verhafteter Autor. Fast ausschließlich sind es antike Zitate und Fallbeispiele, Personen und Schicksale aus dem Altertum, mit denen seine Abhandlungen so überreichlich ausstaffiert sind. Christliche Heilige, Kirchenväter oder Herrscher aus seiner Zeit kommen in einer geradezu beleidigenden Weise kaum vor. Lieber äußerte er sich bewundernd Über die römische Größe, vermittelt uns einiges an Wissen Über die Rüstung der Parther, nimmt sich einer Verteidigung Senecas und Plutarchs an, und ergeht sich in Betrachtungen über Cäsars Kriegsführung. Sein Skeptizismus, Pyrrhonismus und seine Indifferenz gegenüber fast allem und jedem müssten sich auch gegen Kirche, Religion und Gott richten, könnte man leicht meinen. Tugendhaft war Montaigne aber zunächst einmal sehr wohl, und man kann sagen, dass sich seine nebelhafte innere Gestalt in der Tugend gleichsam stabilisierte und in ihr aufrecht geblieben ist – ansonsten hätte Montaigne ja auch irgendein Nihilist sein können. Die Tugend ist die Nährmutter der menschlichen Freuden. Indem sie ihnen ihr rechtes Maß gibt, sichert sie ihnen ungetrübten Genuss … Bleibt der Tugend das gewöhnliche Glück versagt, kümmert sie das nicht: Sie kommt ohne es aus … Ihr eigentlicher und vornehmster Dienst aber besteht darin, dass sie all diese Güter maßvoll zu gebrauchen lehrt, sowie standhaft zu bleiben, wenn man sie verliert … (Über die Knabenerziehung) Die Tugend bedeutet Selbstkultur; über diese Selbstkultur (so sie denn gelingt) ist man aber auch zu anderen gut – und damit auch nahe der christlichen Nächstenliebe. Wer überhaupt nicht für andere lebt, der lebt auch kaum für sich. Und umgekehrt: Wer sich selber freund ist, der ist allen freund. (Über den rechten Umgang mit dem Willen) Trotzdem ist Tugend etwas, was schon die Heiden kannten. Pascal betrachtet die heidnische Tugend auch mit einem scheelen Auge (erblickte in ihr oft eigentlich eine Camouflage für charakterliche Niederträchtigkeiten). Trotzdem war Montaigne aber nicht dermaßen antik, dass er sich nicht sehr wohl zur christlichen Religion bekannte. Nur durch unseren christlichen Glauben, nicht die stoische Tugend Senecas, können wir uns das Wunder einer solch göttlichen Wandlung erhoffen. (Apologie für Raymond Sebond) In seinem ungewöhnlich umfangreichen Essai Apologie für Raymond Sebond betonte er die Wichtigkeit der Religion. In seinem Zeitalter der Religionskriege blieb Montaigne durchaus nicht unbeteiligt, sondern bezog Partei für die Katholiken. Wohl, weil er auch wusste, dass der ewige Konflikt nur dadurch gelöst werden könne, indem eine Partei schließlich den Sieg davontrage und so eine Ordnung wiederherstelle, daher es irgendwie angezeigt ist, sich für eine Seite zu entscheiden und konsequent zu bleiben. Allerdings betrachtete Montaigne die Religion vorwiegend unter dem Gesichtspunkt eines Moralsystems bzw. eines Systems der moralischen Orientierung. Wenn auch ein hochmoralischer und engagierter Mensch, war Pascal jedoch vorwiegend an seinem „Seelenheil“ interessiert, und an dem Leben nach dem Tod. Man könnte in seiner diesbezüglich so unbedingten Haltung, die keinen Spaß versteht, auch einen Egoismus, zumindest aber eine starke Ängstlichkeit erblicken. Montaigne schien sich um das Leben nach dem Tod keine so starken Gedanken zu machen, aber der Tod schien ihm tatsächlich Angst zu machen. Immerhin hat die Frage nach dem Tod ihn doch stark beschäftigt. Das haben auch andere als Pascal an Montaigne bemerkt.

Unter allen Kapiteln, die uns der angenehme Schwätzer Montaigne hinterlassen hat, hat mir immer das vom Tode, der vielen vortrefflichen Gedanken ungeachtet, am wenigsten gefallen … Man sieht durch alles hindurch, dass sich der wackere Philosoph sehr vor dem Tode gefürchtet und durch die gewaltsame Ängstlichkeit, womit er den Gedanken wendet und selbst zu Wortspielen dreht, ein sehr übles Beispiel gegeben hat. Wer sich vor dem Tode wirklich nicht fürchtet, wird schwerlich davon mit so vielen kleinlichen Trostgründen gegen ihn zu reden wissen, als hier Montaigne beibringt.

Georg Christoph Lichtenberg

Philosophieren heißt sterben lernen. Für seine Ängste kann man nichts, und die einen müssen eben mehr lernen, um zum Ziel zu gelangen, die anderen weniger. Montaigne hat sich oft über den Tod, den Selbstmord und das Sterben ausgelassen. Hatte er davor panische Angst? Wir wissen es nicht. Einige Philosophen machen den Tod und die Sache der eigenen Endlichkeit zum Dreh- und Angelpunkt der Philosophie (oder des Philosophierens), bei anderen kommt er kaum oder gar nicht vor. Bei Nietzsche (auch wenn der von seinem geistigen Tod überrascht wurde) hat man kaum Beschäftigung mit dem Tod, bei Lichtenberg auch nicht viel. Über den Tod machen sich diejenigen, die mitten im Leben stehen, selten Gedanken. Sie halten sich gemeinhin für unsterblich. Montaigne wäre in jungen Jahren bei einem Reitunfall tatsächlich fast gestorben. Vielleicht hat ihm das ein Gefühl für seine eigene Endlichkeit gegeben. Nehmen wir, zum Spiel der Gedanken, an, Montaigne hätte also Angst vor dem Tod gehabt. Hatte er Angst vor dem Tod, weil er innerlich wusste, dass er weniger gläubiger war, als er es vielleicht gewollt hätte, deswegen also vor Bestrafung im Jenseits? War ihm das Leben zu interessant, als dass er eine lästige Unterbrechung wie den Tod gerne geduldet hätte? Oder hatte er hatte er eben einfach Angst vor dem Tod, ohne größeres Beiwerk und ohne breiteren Hintergrund dazu? Nach dem Tod wird man zu einer Abstraktion. Nietzsche machte sich diesbezüglich keine Sorgen, sondern sah voraus, dass er in „diversen Verkettungen“ immer wieder kommen würde. Eine Abstraktion ist was Starres. Und eine Abstraktionsleistung verlangt Kraft. Unmittelbar kräftig und ein Kraftmensch war Montaigne nicht. Er war nur nebelhaft genug, um Schlägen der Hämmer der Gegener auszuweichen. Aber der Tod lichtet auch einen Nebel. Erinnern wir uns an das, was Hölderlin beschrieben ist, an jene Form einer scheinbaren Wolke, in der alles miteinander verbunden ist. In diesem Hölderlinschen Kondensat ist ein Zustand nicht bloß dieses oder jenes oder das dazwischen, sondern – wie er immer wieder betont – alles zugleich. Es ist also in Wahrheit eine ziemlich robuste Verstrebung, die keine Schwachpunkte aufweist. Montaigne scheint aber in Wirklichkeit nicht ganz so. Er legt sich zwar wie ein Nebel über alle Positionen, vermeidet aber die Identifikation mit einer jedweden. Seine Haltung ist insgesamt eine vermeidende, ausweichende, wenn man so will. Das ist zwar übermenschlich und man errichtet damit eine Ebene über dem gewöhnlichen (oder auch außergewöhnlichen) menschlichen Leben und der menschlichen Existenz. Man ist, wenn man wirklich so ist, wie Montaigne sich beschreibt, wahrscheinlich ein Angehöriger einer anderen Spezies als der menschlichen. In seiner Weisheit eventuell ein homo sapiens sapiens sapiens. Aber auch die mögen individuell verschieden sein. Ich selber weiß, dass meine Leistung so penetrierend ist, dass ich mich als abstraktes Zeichen in die Textur des Universums eingebrannt habe. Probleme der Unzerstörbarkeit oder der Selbstverwirklichung drängen sich mir nicht auf, da ich selber wirklich bin, und ich mit meinem Gedankengut im Reich der Ideale, also des Unzerstörbaren angekommen bin. Ich empfinde mich daher als jenseits von Leben und Tod (auch wenn ich jetzt natürlich noch leicht reden habe). Das Beherrschen der Subjektivitäten, das in der Nähe des Dichterischen wohnt, habe ich bewerkstelligt und kann das nach wie vor; aber sicher eingebrannt in die Schaltkreise habe ich mich durch die abstrahierende Betrachtung dieser, so dass sie also nicht mehr vom Winde verweht werden können, sondern als Zeichen am Himmel stehen bleiben. Vielleicht hat Montaigne sich in einer solchen Kompaktheit eben nicht empfunden. Ich kann jedenfalls den Wert des meinen nicht klarer beurteilen als die eines anderen, und ich weise den Essais bald einen hohen, bald einen niedrigen Rang zu, ständig wechselnd und ständig im Zweifel… (Über die Gesprächs- und Diskussionskunst) Auch wenn das natürlich was ganz Normales ist; ich kenne das ja selber (von früher allerdings). Aber vielleicht war Montaigne letztendlich eben zu sehr Dichter, und zu wenig Philosoph. Gestorben ist Michel de Montaigne offenbar ohne große Panik. In Marie Le Jars de Gournay hatte er in seinen letzten Jahren eine Seelenverwandte gefunden, die nach seinem Tod seine Schriften neu editierte und als Gesamtausgabe herausbrachte. Diese bemerkenswerte Frau übersetzte auch Tacitus, Ovid und Vergil ins Französische, verfasste literatur- und sprachtheoretische Schriften, Gedichte und auch einen Roman, Le Proumenoir de Moniseur de Montaigne. Außerdem war sie Frauenrechtlerin und postulierte in einem Traktat im Jahr 1622 die Gleichheit von Männern und Frauen. Obwohl als geistreiche Schönheit verehrt, hat sie nie geheiratet (… ich muss jedoch sagen, dass ich immer wieder erlebt habe, wie Männer bei Frauen die Schwäche des Geistes um ihrer körperlichen Schönheit willen hinzunehmen bereit waren; aber nie habe ich erlebt, dass die Frauen ihrerseits bereit gewesen wären, dem auch nur unwesentlich gealterten Körper eines Mannes um der Schönheit seines Geistes willen zur Hand zu gehen, mochte dieser noch so reich entfaltet und weise sein. (Über einige Verse des Vergil)). Gestern, am 8. März 2025, war der internationale Frauentag. Ich hätte meinen Essai über Montaigne aber auch so der Madame de Gournay gewidmet.

Während auch die unsinnigsten und hingeworfensten Gedichte von Ernst Jandl ein unmittelbarer und starker Ausdruck von Geist sind, kommt in der Poesie der Mayröcker immer nur die Geistlosigkeit zum Vorschein. Das zwar in einem coolen Stil, der aber auch schnell satt macht und vor allem zu einer Masche wird; während bei Jandl niemals was zu einer Masche wird. Warum gibt es da draußen solche Probleme, authentischen Geist von simuliertem Geist zu unterscheiden beziehungsweise echte Gedanken von derivativen, und dieser Schlaf des Beurteilungsvermögens gebiert Monster; ich kann mich erinnern, wie einer im Feuilleton mal geschrieben hat, bei der Mayröcker würde sich die Poesie und der Gedankenstrom „wie flüssiges Gold“ ergießen. Diese Literaturkritiker immer wieder mal! Ich glaube, wo bei normalen Menschen das Hirn ist, ist bei denen auch so ein bisschen was wie flüssiges Gold.

Der unersättliche Durst nach allem, was jenseits der Hüllen dieses Lebens liegt, ist der lebendigste Beweis für unsere Unsterblichkeit –: Wenn ein vollendet schönes Gedicht die Augen von Tränen überquellen macht, so beweisen diese Tränen nicht einen Ausbruch von Wonne, vielmehr sind sie Zeugen einer verirrten Melancholie, einer Forderung der Nerven, einer Natur, in die das Land des Unvollkommenen hineingestoßen ist und die im Augenblicke sogar auf dieser Erde hier eines offenbar gewordenen Paradieses sich bemächtigen möchte. So ist denn recht und schlecht das Prinzip der Poesie das menschliche Streben nach einer höheren Schönheit.

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire gilt als ein Wegbereiter der literarischen Moderne. Was ist eigentlich Moderne, was ist Charakteristikum der Moderne? Laut Max Weber bedeutet Moderne die Ausdifferenzierung der Lebenssphären. Es kommt zu einer Zunahme von Wissen in der Welt, zu einer Zunahme von (technologisch, industriell konstruierten) Gegenständen, zu einer Vertiefung der Arbeitsteilung, zu einer Neuordnung und offensichtlichen Verkomplizierung der sozialen Verhältnisse u. dergl. mehr. Die verschiedenen Lebenssphären werden vergleichsweise autonom, zur gleichen Zeit durchdringen sie – im Gegensatz zu ihrer vormaligen feudalen Abgegrenztheit voneinander – einander immer mehr. Gleichzeitig werden die Lebenssphären vergleichsweise heteronom zueinander: keine Instanz hat mehr umfassende Kontrolle über einzelne oder über die Gesamtheit der Sphären. Die Sphären und die Gegenstände in den jeweiligen Sphären werden durch die Durchmischung einerseits einander vertrauter, andererseits aber unheimlicher, einem ewigen, unbeherrschbaren Außen zugehörend, fremder. Wenn man so will, werden die autonomen Sphären in einem gewissen Grad zu sich selbst heteronom (einem fremden Gesetz unterliegend). Ausgeglichen wiederum wird das, indem die Sphären reflexiv werden, das Verhältnis der Sphären verhandelbar, wenn nicht überhaupt urtümlich Gegenstand der Reflexion und der Verhandlung. Die Sphären werden, in einer vorher nicht dagewesenen Weise, durchleuchtbar und potenziell transparent und feststellbar. All das ist eben – gar kein Geheimnis, sondern – Ausdifferenzierung. Ausdifferenzierung ist nichts Magisches, sondern etwas banal Rationales – an deren banaler Rationalität man verzweifeln oder sich dem Ennui hingeben kann: wie es in der Moderne ja auch passiert bzw. wie in der Moderne damit kokettiert wird. Die Ausdifferenzierung schafft aber auch neue Geheimnisse. Ursprung, Ziel, Logik, Moral, Sinn der Ausdifferenzierung sind letztendlich dunkel und unbekannt. In all dieser Autonomie und Heteronomie der Sphären, in ihrer zunehmenden Abgrenzung voneinander wie umfassenden Durchdringung ineinander, in ihrer dunklen Geheimnishaftigkeit wie in ihrer erhellenden Reflexivität usw. ist es vielleicht das zentrale Charakteristikum der Moderne, dass sie zentrumslos ist; dass ihr Zentrum – in Bezug auf herkömmliche Vorstellungen davon – leer ist. Sowohl die klassische als auch die romantische Dichtung haben – im herkömmlichen Sinn – ein Zentrum. Bei der Klassik ist es das objektive Ideal, das letztendlich in der Natur liegt und über altehrwürdige Tradition vermittelt wird; in der Romantik ist es die autonome Subjektivität. Trotz all ihrer Gefinkeltheit sind sowohl das klassische objektive Ideal (der Schönheit) und das romantische Ideal der Subjektivität kompakte Zentren. Die Moderne, und daher auch die moderne Dichtung, hat demgegenüber kein kompaktes Zentrum. Das Zentrum der Moderne ist jedoch: Beweglichkeit. Das manchmal elegant glatte, manchmal ächzend-krachend-schwerfällige Gegeneinanderbewegen und Einanderdurchdringen der Sphären, die dezentrierenden Gänge der Reflexivität, die Flüchtigkeit der Wahrnehmung: das ist Moderne.  Sowohl die klassische und die romantische Dichtung sind Verfahren bzw. geben Verfahren an zur (Selbst)Vergewisserung ihrer Zentren: dem objektiven Ideal, der autonomen Subjektivität. Die moderne Dichtung muss ein Verfahren sein, in der es solche kompakte Zentren nicht mehr gibt, bzw. sie nicht mehr glaubwürdig sind. Das Verfahren der modernen Dichtung gilt der Vergewisserung ihres nebulosen, dezentrierten Zentrums: der Beweglichkeit. Insofern ist es zutiefst modern, indem der moderne Dichter Flaneur ist und Dandy. Das aber waren die Verfahren der Selbstvergewisserung von Charles Baudelaire.

Charles Baudelaire war ein mit einem echten Schönheitssinn begabter Mensch. Er hat Schönheit gesucht und Schönheit verstanden. Baudelaire gilt, nach Nietzsche, als der tiefste Kunst-Denker und Kunstrezipient des 19. Jahrhunderts. Er hat der Kunst zu einem tieferen Selbstverständnis verholfen. Damit ist Baudelaire zunächst einmal eine hochgradig autonome und überzeitliche Erscheinung, und nicht vornehmlich, so wie es die Kulturwissenschaften und ähnliche Disziplinen immer wieder in den Vordergrund zu rücken versuchen, ein „Ausdruck“ seines Zeitalters. Er hat Schönheit als was Universelles verstanden und, vor allem, als etwas Universelles gesucht, und sich selbst als einen „Kosmopoliten“ (im Reich der Schönheit) gesehen: Wenige Menschen haben – Im großen Ganzen – diese göttliche Gnade des Kosmopolitismus; doch alle können sie in verschiedenen Graden erwerben. „Universelle“ Schönheit bedeutet dabei nicht notwendig, dass sie statisch und eindeutig ist; denn: Jedermann begreift ohne Schwierigkeit dieses: Wenn die Menschen, deren Amtes es ist, das Schöne auszudrücken, den Regeln der beeideten Professoren sich fügen würde, so würde das Schöne selbst von der Erde verschwinden, da alle Typen, alle Ideen, alle Empfindungserlebnisse in eine große Einfachheit sich ergießen würden, die monoton und unpersönlich wäre und unermesslich wie die Langeweile und das Nichts. Die Verschiedenheit, die Lebensbedingung sine qua non, wäre alsdann im Leben ausgelöscht. So wahr ist´s, dass es in den vielfältigen Hervorbringungen der Kunst ein Etwas gibt, das, immer neu, für immer den Regeln und den Schulanalysen sich entziehen wird! Die Schönheit hat etwas Objektives, Universelles, Überzeitliches. Zumindest scheint es so, und ohne einen solchen Schein würde man es ja kaum als Suprematie wahrnehmen und anerkennen. Das Schöne erscheint jedoch auch in Zeit und Raum, und um authentisch zu sein, sollte sich das Schöne auch zeitgemäß ausdrücken. In seiner berühmten Formel begreift Charles Baudelaire das Schöne als aus einem überzeitlichen und einem zeitgenössischen Element zusammengesetzt: Das Schöne wird aus einem ewigen, unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, um und um oder allzugleich, von dem Zeitabschnitt, der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird. Ohne dieses zweite Element, als welches gleichsam der amüsante, glänzende Überguss ist, der den göttlichen Kuchen und verdaulich macht, wäre das erste Element für die menschliche Natur unzuträglich, ungeeignet, unverdaulich. Damit entsteht die Notwendigkeit, das Schöne zeitgenössisch auszudrücken. Eigentlich kann zum universellen, überzeitlichen Schönen nur vorgedrungen werden, wenn ein profunder zeitgenössischer Ausdruck des Schönen gelingt. Der profunde Ausdruck der Schönheit muss nicht nur das Überzeitliche beherrschen, sondern auch die Gegenwart. Profundheit ist exklusiv: Nein! wenig Menschen sind mit der Fähigkeit begabt, zu sehen; noch geringer ist die Anzahl derer, die die Macht des Ausdrucks besitzen. Schönheit hat Qualitäten, die sich entziehen, Ausdruck jedoch ist kompakt. Wenn man so will, ist es das Problem der modernen Kunst, wie man für das nicht-kompakte Zentrum der Moderne einen kompakten Ausdruck finden kann. Baudelaire hat als Dichter nicht unbedingt neue Ausdrucksformen entworfen. Aber er hat neue Verständnisse entwickelt davon, was Schönheit ist und wie sie sich ausdrückt. Es ist schwierig, oder bei genauerer Betrachtung gar nicht einmal so leicht, wie es auf den ersten Blick scheint, bei Baudelaire und seiner Kunst ein kompaktes Zentrum zu identifizieren und eine kompakte Botschaft. Was Baudelaire aber getan hat, ist, dass er ein differenziertes, sich ausdifferenzierendes Verständnis von Schönheit entwickelt hat. Damit ist er vielleicht tatsächlich der zentrale moderne Dichter.

Das überzeitliche, universelle, kosmopolitische Wesen – und das kompakte Zentrum – von Charles Baudelaire war sein authentischer, nach überdauernden Formen suchender Kunstsinn und Schönheitsdrang. Darüber hinaus hat es Baudelaire ungemein geholfen, dass er, gleich dem modernen Zeitalter, scheinbar kein kompaktes Zentrum in seiner Persönlichkeit hatte. Laut Sartre, der einen einsichtsvolle und detaillierte Betrachtung über ihn geschrieben hat (für deren Negativität und Despektierlichkeit er sich später geschämt hat), war das zentrale Streben von Baudelaire das nach Alterität, sich in seiner Alterität zu vergewissern. Baudelaires Leben war traumatisch. Nach dem Tod seines kunst- und literaturliebhabenden Vaters als er fünf Jahre alt war, durchlebte Baudelaire einige glückliche Jahre in seiner Kindheit in einer Art symbiotischen gefühlsmäßigen Beziehung mit seiner Mutter. Als die Mutter erneut heiratete, erlebte er das als Zerstörung dieses Glücks. Er entwickelte daraufhin lebenslänglich einen widersprüchlichen Charakter. Kaum erwachsen, verbrauchte er sein beträchtliches Erbe schnell, um daraufhin nicht nur stets in ziemlicher Armut, sondern auch unter Vormundschaft gestellt zu leben. Er betrieb einen Kult der „Willensstärke“, Arbeit und Unabhängigkeit suchte er jedoch nicht. Vielmehr entwickelte er einen Kult des Müßiggangs, er wollte am liebsten ein „gehätscheltes Luxustier“ sein. Er hasste Autorität, unterwarf sich ihr aber immer wieder. Obwohl er sich rühmte, zum dichterischen Sehen begabt zu sein, blieb er in einer fortwährenden Distanz zur Welt. Ihm fehlte die Unmittelbarkeit. Obwohl seine Dichtung überladen ist mit Sinnlichkeit, fühlte er sich, wie man munkelt, vom eigentlichen Zentrum der Sinnlichkeit, dem Geschlechtsverkehr, abgestoßen. Befriedigung suchte er im Supplement, in Haaren, in Düften, in Anschauungen, in denen er schwelgte. Er träumte von der Ferne, brachte aber keine Reisen zustande; er bejahte das Alleinsein, brauchte aber ständig Menschen um sich. Obwohl er moderner Dichter ist und „das Neue“ liebte, blieb er vergangenheitsfixiert; Realität und Wert hatte für ihn eigentlich nur die Vergangenheit. Trotz seiner Rebellion gegen die Gesellschaft entzog er sich ihr nicht vollständig, sondern nahm immer wieder exzentrische soziale Rollen (wie die des Dandy) ein. Er verkleidete sich gerne, lackierte sich die Fingernägel, färbte sich die Haare, blieb aber damit letztendlich auch innerhalb der Arena des Gesellschaftlichen. Die Einsamkeit Rimbauds erreichte er nie und strebte sie auch nie an. Laut Sartre blieb Baudelaire bei allem immer auf halbem Wege stehen. Wenn man so will, hat man in all dem das Verhalten eines trotzigen, eigentümlich egozentrischen und eigentümlich egozentrisch auf die Mutter bezogenen Kindes, das eine Art Machtkampf mit der Mutter bzw. seinem dyadischen Gegenüber vollzieht, für immer. Bei Hölderlin galt es als ähnlicher Schock, als er, seiner glücklichen Kindheit entrissen, ins Tübinger Stift gesteckt wurde. Deswegen suchte Hölderlin immer nach seinem glücklichen Arkadien der Vergangenheit und hoffte auf die Wiederkunft des Gottes und des Ideals in der Zukunft. Sonst gab es bei ihm wenig an Themen. Hölderlin war jedoch ernsthaft pathologisch und allein schon über dieses Verhalten „schizophren“ (abgespalten von der Realität). Baudelaire war auch, in einem irgendwie ernsthaften Sinn, kein normaler Mensch. Aber auch er hat eine Pathologie in Dichtung von universeller Bedeutung umgesetzt. Zeit seines Lebens blieb er damit vorwiegend unter Eingeweihten bekannt. 1867, im Alter von 46 Jahren starb er. Die Mutter, Caroline, hat ihn um beinahe vier Jahre überlebt und durfte noch Zeugin seines daraufhin einsetzenden Nachruhms werden.

Im Gegensatz zu Hölderlin, und entsprechend seinem passiv-aggressiven Charakter, ist das Schöne, das Göttliche, das Ideal bei Baudelaire aber nicht nicht vollständig, kompakt, ungeteilt. Das Schöne ist bei Baudelaire bekanntlich meistens vom Morbiden durchzogen, oder steht mit ihm im Bund. Baudelaire delektiert sich am Verfall, am Alten, am Ekelerregenden, am Krankmachenden. Mit so was kann man versuchen, Mütter zu schockieren. Man kann es auch als Ausdruck von Melancholie sehen: das Bewusstsein, dass alles Wertvolle, dass das Ideal vom Verfall bedroht und kontaminiert ist. Dichter und Denker sind bekanntlich in der Regel Melancholiker; Baudelaire ging darin aber weiter. Melancholie war etwas, das Baudelaire als Grundbefindlichkeit artikulierte; der Spleen, der bei Baudelaire so zentral ist (Spleen und Ideal, Der Spleen von Paris) bedeutet im Französischen: Melancholie. Ich will nicht sagen, dass sich nicht die Freude mit der Schönheit verschwistern könne, muss aber die Freude als eines der vulgärsten Ornamente bezeichnen, indess die Melancholie der Schönheit hehre Gefährtin ist, derart, dass ich wenigstens mir keinen Typus von Schönheit vorzustellen vermag, dem das „Unglück“ ferne stände, bekennt er. Auf der anderen Seite stellt sich aber die Frage, wie verschwistert Baudelaire mit der Melancholie denn dann tatsächlich auch war (ohne natürlich das in Abrede stellen zu wollen). Lebensfeindlich und -müde schienen weder Baudelaire noch seine Dichtung. Die ist vielmehr prall, überladen, pulsierend, geradezu vital. Wenn sich auch die Schönheit für Baudelaire immer wieder entzieht, findet er sie zunächst ja einmal überall. Er jagt keiner blauen Blume hinterher, sondern schwelgt in einem dauernden sinnlichen Rausch. Ihm gefällt die Mode und das Flüchtige. Das schafft Melancholie nicht notwendigerweise aus der Welt. Aber bei Baudelaire geht sie geradezu mit einer Sanguinik einher, beziehungsweise mit der sanguinischen Empfindlichkeit des Kindes und des Genies. Ein ganzheitliches Sinnbedürfnis bleibt sowieso unerfüllt in der Moderne: heil dem also, der fähig ist, das Vorbeiziehende zu genießen, die Mode zur höchsten Schönheit zu erheben und das Flüchtige als das Dauerhafte und Substanzielle zu erkennen. Im Himmel und, wie Baudelaire ja selber sagt, angesichts statischer Schönheit wird einem schnell langweilig: in der Abwechslung liegt und pulsiert das Leben. Wenn man so will: zwischen den Polen Gott und Satan. Baudelaire ist folgerichtig Flaneur, und erhebt den Flaneur zum urtümlichen Rezipienten moderner, urbaner Schönheit. Insofern in der Moderne keine objektiven Standards für Schönheit mehr existieren, werden die Standards flexibel und kann Schönheit künstlich geschaffen werden. Baudelaire sieht sich als Dandy, als eine Art Aristokrat, dessen einziger Daseinszweck es ist, Schönheit zu kultivieren. Nicht zuletzt delektiert sich Baudelaire am Bizarren. Das Schöne ist immer bizarr, so sein Diktum. Damit ist generell gemeint, dass das Schöne immer ein individuelles Element enthalten muss, um schön zu sein. Ei, das sage ich auch immer. Auch das Bizarre ist mir durchaus bekannt, es liegt innerhalb meiner Arena. An meiner Liliana liebe ich, dass sie sowohl das Schöne versteht, als auch das Bizarre. Wer vollständig sein will, muss ja auch das ganze Spektrum vom Schönen bis zum Bizarren verstehen. Allerdings ist das Bizarre bei mir nicht zentral, sondern eher das Individuelle. Ich finde Frauen, die irgendwie individuell aussehen, schön, nicht solche, die bizarr aussehen. Bei Baudelaire hat das Bizarre einen deutlich zentraleren Stellenwert und das Bemühen um Bizarrerie. Er fühlte sich auch zu bizarren Frauen hinzugezogen. Seine Lebensgefährtin (und „Muse aller Musen“) war Jeanne Duval, eine kreolische Schauspielerin und Tänzerin, die neben ihrer exotischen Ausstrahlung offenbar auch eine ähnlich komplizierte Persönlichkeit war wie Baudelaire selbst, was für eine bizarre Beziehung sorgte.

Sartre macht als das psychologische Zentrum bei Baudelaire dessen Bedürfnis nach Alterität aus. Alterität bezeichnet die Identität stiftende Verschiedenheit zweier aufeinander bezogener, sich bedingender Identitäten. Baudelaire vergewissert sich seiner Identität grundsätzlich, indem er sich als anders definiert. Es ist der eigenartige, dyadische Kampf zwischen dem Bedürfnis nach Unabhängigkeit und nach Geborgenheit, die als Bedürfnisse so extrem empfunden werden, dass sie, obwohl sie ja in gegensätzliche Richtungen laufen, bei Baudelaire dann auch wieder fest aneinander gekettet bleiben und sich in einer fortwährenden Mischung aus Faszination und Abscheu ineinander spiegeln. Baudelaires psychologische Spiegelfechterei und sein Bedürfnis nach Alterität gehen (gemäß Sartre) so weit, dass die Alterität de facto inhaltlich leer bleibt, stattdessen sich selbst zum Inhalt erhebt. Seine Einzigartigkeit, die Baudelaire anstrebt, liegt für ihn in seiner ewigen Alterität, die in ihrem Bedürfnis, sich abzustoßen vom anderen umso radikaler auf den anderen bezogen bleibt. Damit wird seine Identität umso mehr zu einem Bild, beziehungsweise geschieht in der Auseinandersetzung mit einem Bild. Poeten schaffen Bilder. In der Dichtung von Baudelaire vollzieht sich das jedoch in einem abnormen Maße. Man hat bei Baudelaire den Eindruck, dass die Welt, bzw. sein Gegenüber, für ihn tatsächlich in erster Linie Bild ist. Man hat bei Baudelaire scheinbar eine intensive und gegenüber den eigentlichen Weltgehalten additive Wahrnehmung, die die Welt erhebt, indem sie mehr in sie hineinlegt als in ihr eigentlich ist, gleichzeitig aber auch eine flache und blutarme Wahrnehmung, der vieles von der eigentlichen Konsistenz von sowohl dem Selbst als auch dem Gegenüber entgeht. Gleiches gilt für die Emotionalität Baudelaires. Indem sie so dyadisch ist (archaisch zwischen den Polen „Ich“ und „Mutter“ schwingt), ist sie ziemlich asozial. Trotzdem er ein ganzes neues Zeitalter zum Ausdruck brachte, hatte Baudelaire offenbar wenig sozialen Sinn; seine Versuche, sich asozial zu geben (indem er sich sich schminkt, Dandy sein will, Bürgerschreck) wirken vielleicht deswegen ein wenig inkonsistent, da sie sich auf das mütterliche Gegenüber beziehen und scheinbar von keinem eigentlichen gesellschaftlichen Sensorium begleitet werden. Auf der Habenseite steht dann aber doch eine erhebliche Souveränität Baudelaires – gerade durch diese Reflexivität, die in all der Auslebung dieser Alterität und Spiegelfechterei liegt. Wenn man so will, kann (modern betrachtet) weder im Ich noch im Gegenüber, weder im Betrachter noch im Bild das Absolute, das Ganze und Ungeteilte liegen. Superiorität kann das Subjekt erlangen, indem es sich reflexiv und autoreflexiv zwischen diesen beiden Polen verhält. Mit dieser Reflexivität kann das Subjekt sich selbst und die Welt weiterentwickeln, oder zumindest ausgestalten und ausdifferenzieren. Damit ist man bei Baudelaire tatsächlich im Zentrum der Moderne. Was Baudelaire außerdem anstrebte war Luzidität (außerdem: berauscht zu sein und sich zu berauschen. Aber Poesie ist genau genommen eine ins Rauschhafte gesteigerte Luzidität). Luzidität bedeutet aber Durchreflektiertheit; genau gesagt, eine derartige Durchreflektiertheit, dass der Gegenstand transparent wird. Luzidität ist also Modernität. Laut der Philosophin Jadranka Skorin-Kapov steht Alterität mit dem tatsächlich Neuen und Originären, dem Überraschenden in Verbindung, beziehungsweise ist die Basis dafür, dass dergleichen entstehen kann. Baudelaire liebte Neues und Überraschendes, es ist wesentliches Element seines ästhetischen Verständnisses. Und modern bedeutet ja: neuartig. Das Gute an der Alterität ist auch, dass sie das Andere nicht übermannt oder zu übermannen versucht, sondern es als Anderes bestehen lässt. Aus der Alterität entsteht (idealerweise) keine Diktatur und kein verobjektivierender oder stereotypisierender Blick. Alterität inkludiert eine gewisse Anpassungsfähigkeit. Alterität sollte mit Komplexität was anfangen können und sollte in der Lage sein, Komplexität einzufangen. Moderne bedeutet eine gewisse Komplexität und Moderne beinhaltet auch ihre eigene Alterität. Insofern ist es, wenn man die Moderne begreifen oder ausdrücken will, vielleicht ganz gut, wenn man Alterität in sich trägt.

Indem die Moderne kein kompaktes Zentrum hat, gibt es kein eindeutiges Symbol für sie, kein eindeutiges Bild, dass sie darstellt und zum Ausdruck bringt. Man kann zum Beispiel die Moderne utopisch zum Ausdruck bringen, anhand ihrer Leistungen, ihrem Potenzial, ihren Glücksversprechen; oder dystopisch, also über ihr Potenzial zur Potenzierung von Unglück. Beide Ausdrucksformen gibt es, und beide Trajektorien sind in der Realität vorhanden. Aber beide sind unvollständig. Einem Literaturwissenschafter zufolge, dessen Namen ich leider vergessen habe, bringt Baudelaire im Spleen von Paris die Stadt Paris über eine Heterotopie zum Ausdruck. Eine Heterotopie – ein von Michel Foucault geprägter und kurzzeitig verwendeter Begriff – ist eine Art Außenraum, ein Widerlager, eine Gegenplatzierung, die eine verfremdende, gleichzeitig erhellende Sicht auf die Gesamtheit konstruieren. In seinen Prosadichtungen und auch in den Blumen des Bösen beschreibt Baudelaire die moderne Stadt kaum über ihre kulturellen oder politischen Zentren, sondern hauptsächlich über ihre exzentrischen Extremitäten: Armenviertel, alte Jahrmärkte, den Hafen… Genau gesagt, kommt die Stadt in seinen Dichtungen überhaupt nur ziemlich am Rande vor. Dessen ungeachtet evoziert seine Dichtung eine Atmosphäre der Urbanität – hat dann aber trotzdem auch etwas eigentümlich Pastorales, Kontemplatives, Undynamisches und (Morbid-) Idyllisches: was vielleicht auch daran liegen will, dass heterotope Orte, in ihrer Devianz, teilweise nach eigenen Regeln funktionieren und, laut Foucault, eine „tatsächlich realisierte Utopie“ sein mögen (natürlich aber hat, davon abgesehen, eine melancholische Weltbetrachtung durchaus auch all diese Qualitäten bzw. schafft dahingehend ihr eigenes pastorales Territorium). Aller Moderne zum Trotz erscheint die Welt, wie sie Baudelaire vor allem in den Prosadichtungen beschreibt, gleichsam als sehr alt; darin heteronom und fremd, viel älter als das Subjekt, gleichzeitig hat sie durch diese Altheit aber auch die Kraft, Geborgenheit und Platziertheit für das Subjekt zu schaffen und, trotz all ihrer Baufälligkeit, das Subjekt zu überdauern, es in ihrer Erinnerung aber gleichsam aufzunehmen. Sie präsentiert sich als Mimesis des Überzeitlichen, des Ewigen und sie hat etwas Totales und total Immersives. Überhaupt hat die Welt Baudelaires etwas exzessiv Traumhaftes und Bildhaftes – in einer Manier traumhaft und bildhaft, die über das gewöhnliche Maß bei Poeten hinausgeht. Auch ist sie dementsprechend leicht unangenehm, so wie Träume meistens irgendwie unangenehm sind. Wie in Träumen ist dieses Unangenehme dann aber auch wieder ohne echten Belang. Wie in Träumen scheint diese Welt keinen echten Gesetzen zu unterliegen, wie in Träumen ist die Welt fremd, dann aber auch wieder vertraut. Es ist, von den Motiven her, eine mondsüchtige Welt, in der Luna zum Poeten sagt: „Du sollst lieben, was ich liebe und was mich liebt: das Wasser, die Wolken, das Schwingen und die Nacht; das unermessliche, das grüne Meer; das ungeformte, formenreiche Wasser; die Stätte, da du nicht sein wirst; den Liebenden, den du nicht kennen wirst; die ungeheuerlichen Blumen; die taumelschwangeren Düfte; die Katzen, die auf Pianos fast ersterben und seufzen wie die Frauen, mit einer rauen, doch so linden Stimme.“ Die Artefakte der Moderne scheinen (allzu) präzise Konturen zu haben, Baudelaire liebt aber das Unkonturierte, das, was keine klaren Konturen hat und sich, wie das Meer, die Wolken, die Düfte usw. ergießt, das in dem man sich verlieren kann (unkonturiert und zum endlosen Denken und Betrachten anregend ist dann aber eben die Moderne selbst). In den Bildern des modernen Dichters Baudelaire kommen keine Fabriken vor, keine Telegraphenmasten und keine Eisenbahnen. Es kommen bei ihm Arme und Benachteiligte – vor allem Deformierte – vor, aber kein Proletariat. Walter Benjamin fixiert Baudelaire als „Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus“ – aber in seiner Lyrik gibt es kein Geschäftsleben, keine Arbeitsteilung und kein Geld (wenngleich die Zeit Baudelaires aus heutiger Sicht wohl kaum als eine des Hochkapitalismus erscheint, sondern tatsächlich als eine, in der der Kapitalismus noch vergleichsweise wenig Lebensbereiche kolonialisiert hat). Bei alldem scheinen alle Dinge (bzw. die menschlichen und nicht-menschlichen Gegenstände) in seinen Dichtungen eine Selbstständigkeit und Getrenntheit, eine Autonomie voneinander zu bekommen. Die ganze Welt hat ein undurchsichtiges, aber offensichtliches Eigenleben. Baudelaires Welt scheint eine von ächzenden, schnaufenden – eben erzmodernen – Verkettungen zu sein, einer dauernden Dynamik von Verkettungen: etwas Maschinenhaftes also, das nicht zuletzt eine maschinenhafte Verkettung von Begehren zu sein scheint: das freilich gerade bei Baudelaire niemals durch eigentliche Lust „unterbrochen“ wird (obwohl er somit scheinbar auf so zahlreiche ihrer Lieblingsthemen referiert, nehmen sich ausgerechnet die Landsmänner Deleuze und Guattari – soweit mir erinnerlich ist – Baudelaires aber nicht an). 1848 sollte sich Baudelaire tatkräftig an der Februarrevolution beteiligen; er sympathisierte mit den Idealen von Fourier und Blanqui. Nach deren Niederschlagung und der konservativen Restauration zog er sich jedoch frustriert auf die Existenz eines unpolitischen Schriftstellers zurück. Sonderlich tiefgreifend war sein Flirt mit der Politik und mit dem Sozialismus und dessen avantgardistischer Ansprüche offenbar nicht. Insgesamt scheint Baudelaire (zumindest als Dichter) die Welt vorwiegend als ein ästhetisches Phänomen wahrgenommen zu haben, und er hat sie auch als solches überhöht.

Ein Kennzeichen von genialer Kunst dürfte sein, dass in der Darstellung einer Welt noch eine andere Welt hindurchzuscheinen scheint. Eine Welt ist kaum vollständig darstellbar und beschreibbar. Geniale Kunst scheint aber alle Welt, und das auch noch über die bisher bekannten Grenzen hinaus, zur Darstellung zu bringen. Indem sie nun in der Darstellung einer Welt auch noch eine andere Welt zum Ausdruck kommen lässt, könnte über dieses Fluktuieren und Oszillieren das Problem gelöst werden. Obendrein wird es derart ein beweglicher und die Komplexität imitierender Ausdruck sein. Und das hat man in der Kunst Charles Baudelaires. Seine scheinbaren Widersprüche und Inkonsistenzen spannen nur ein weiteres Feld und eine größere Weltsicht auf. Seine Heterotopien sind Brennpunkte der großen Ellipse. Charles Baudelaire hatte die Fähigkeit, eine überzeitliche Welt zu begreifen, und eine zeitgenössische vorausschauend zu definieren. Dass Baudelaire in vielen Aspekten so unmodern und gegenüber seiner Zeit blind zu sein scheint, ist natürlich allein schon einmal dem geschuldet, dass er ja Vorläufer und Prototyp moderner Dichtung ist. Gleichzeitig ist er viel umfassender modern, und außerdem überzeitlicher und generell komplexer als diverse moderne Dichter, die zwar die Schönheit von Stahlbauten mit Antennen dran beschreiben, darin aber auch steckenbleiben und intellektuell in ihrer jeweiligen Zeit verhaftet bleiben. Baudelaire hingegen blickte tief in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Er war luzide und berauscht: genau gesagt, von und in seiner Luzidität berauscht. Er war alt wie die älteste und entwickeltste Intelligenz, aber auch jung und frisch wie das Kind: Kind und Genie standen für ihn sowieso in einem Bund: Das Kind sieht alles immer im Lichte der „Neuheit“; es ist immer „berauscht“ … Aber das Genie ist doch nichts anderes als die freiwillig wiedergefundene Kindheit, die nun, um sich Ausdruck zu verschaffen, begabt ist mit mannbaren Organen und mit dem analytischen Geist, der es erlaubt, die Gesamtheit des unwillkürlich aufgespeicherten Materials zu ordnen. Sowohl das Kind als auch das Genie haben eine Lust und sind beherrschend gegenüber dem Paradoxen. In dieser Beherrschung des Paradoxen gelingt es ihnen auch, die diversen sozialen Bezirke (wie zum Beispiel „das Hohe“ und „das Niedrige“) zusammenzubringen, während ein normaler Verstand und eine normale Emotionalität daran scheitert (laut Friedrich Schiller kann nur das Genie (oder eben auch das Kind) verschiedene Lebenssphären, die sich mitunter unversöhnlich gegenüberstehen, zusammenbringen). Bei Baudelaire mag man Trauer über die Unerreichbarkeit des Ideals haben, alle Sphären werden jedoch zusammengehalten über sein spezifisches Sensorium, das alles überbrückt. Im Schluss zu den Künstlichen Paradiesen zitiert er einen bemerkenswerten, wenig bekannten Philosophen, Barbereau. … „Die großen Dichter, die Philosophen, die Propheten sind Wesen, welche durch die reine, freie Ausübung der Willenskraft zu einem Zustande gelangen, darin sie zugleich Ursache und Wirkung, Subjekt und Objekt, Magnetiseur und Somnambule sind.“ Baudelaire gilt als Ausdifferenzierer des Verständnisses von Schönheit, indem er das „Niedrige“ Einzug halten lies in seine Poesie. Tatsächlich war er aber auch Verteidiger eines Ideals der Schönheit gegenüber dem generell Niedrigen, das in den tieferen Logiken des Zeitalters zu liegen schien. Laut Clement Greenberg ist die künstlerische Moderne ein Versuch, bedrohte Qualitätsmaßstäbe gegen die Logik des Zeitalters aufrecht zu erhalten: Der Modernismus ist als ein Versuch des Bewahrens zu verstehen, als ein fortwährendes Bestreben, die bedrohten ästhetischen Qualitätsmaßstäbe zu sichern … Er besteht in einem fortwährenden Bestreben, den Niedergang der ästhetischen Qualitätsmaßstäbe aufzuhalten, die in der Industriegesellschaft von der relativen Demokratisierung der Kultur bedroht werden; die alles beherrschende innerste Logik des Modernismus ist es, das Niveau der Vergangenheit gegen Widerstände zu behaupten, die in der Vergangenheit noch nicht vorhanden waren. (Er fügt an anderer Stelle noch hinzu: Jetzt kommt die Bedrohung der ästhetischen Maßstäbe, der Qualität, aus nächster Nähe, sozusagen von innen her, von den Freunden der Avantgarde-Kunst … man sehe sich nur einmal an, was diesen „postmodernen“ Menschen in der heutigen Kunst gefällt und was ihnen nicht gefällt. Mir scheint, dass sie eine größere Gefahr für die hohe Kunst sind, als es die Banausen früher je waren. Sie machen den banausischen Geschmack wieder aktuell, indem sie ihn als sein eigenes Gegenteil verkleiden und ihn in einem hochtrabenden Kunstjargon verpacken. Sehen Sie sich nur an, wie dieser Jargon sich heute ausbreitet, in New York und Paris und London, sogar in Sydney … Was all dem zugrunde liegt, ist das mangelhafte Sehvermögen der betreffenden Leute, ihr schlechter Geschmack in Sachen der bildenden Kunst.) Baudelaire hatte das vielleicht nicht absichtlich im Sinn – er wusste ja auch noch gar nicht, wovon dementsprechend die Rede war – wahrscheinlich würde er das aber sofort verstanden haben.

Baudelaires Oeuvre ist schmal geblieben, und für mich immer noch eine etwas unebene Landschaft. Seine Dichtung vom Haschisch und seine Künstlichen Paradiese finde ich immer noch sehr langweilig, seine Kunstbetrachtungen und kunstkritischen Schriften sind von atemberaubenden Intelligenz, dann aber auch nur an einigen Stellen gut (der Rest scheint überflüssiger Ballast), seine Blumen des Bösen habe ich erst jetzt, nach über 25 Jahren geschafft, vollständig zu lesen und tiefer zu begreifen – seine Prosadichtungen, Der Spleen von Paris, haben mich hingegen immer schon eingenommen; und ich finde: so sollte Prosa sein. In seiner zentralen kunstkritischen Schrift, wo er sein modernes Programm formuliert, Der Maler des modernen Lebens, exemplifiziert Baudelaire seine Kunstauffassung anhand eines heute schon lange vergessenen Malers, Constantin Guys. Über den und seine Kunst schreibt er zum Beispiel: Wenn aber etwa ein übel Beratener in diesen Kompositionen Guys´, die sich durch sein ganzes Werk zerstreut finden, die Gelegenheit suchen möchte, einer krankhaften Begierde zu frönen, so bin ich menschenfreundlich genug, ihn im voraus zu benachrichtigen, dass er nichts finden wird, was eine krankhafte Phantasie erregen kann. Nichts als das unvermeidliche Laster wird er sehen … nichts als die reine Kunst: die besondere Schönheit des Bösen, das Schöne, das im Grauenvollen wohnt. Oder: Er (Guys) hat überall die flüchtige, vergängliche Schönheit des gegenwärtigen Lebens gesucht, den Charakter dessen, was als die „Modernität“ zu bezeichnen der Leser uns verstattet hat. Oftmals bizarr, gewaltsam, exzessiv, immer aber poetisch hat er in seinen Zeichnungen die bittere oder benebelnde Blume des Weines des Lebens zu konzentrieren verstanden. Offenbar spricht er von Guys, weil er damit genausogut über sich selbst sprechen könnte.

Charles Baudelaire war eine Art Prototyp für den Poéte maudit, den verfemden, unverstandenen Dichter, der – freiwillig oder unfreiwillig/gezwungenermaßen – auf Konfrontationskurs mit der Welt und den Werten seiner Zeit geht, und daher von ihr ausgestoßen wird; der ein gefährliches, an und für sich sauerstoffarm-tödliches und daher auch oft praktisch kurzes Leben hat, um dann nach seinem Tod Anerkennung zu finden. Als Landsmänner seines Jahrhunderts kommen diesbezüglich auch Rimbaud, Lautréamont oder Alfred Jarry in den Sinn, ebenso wie Emily Dickinson, Kierkegaard, Nietzsche oder Büchner. Ei, das ist ja eine ganz charmante Gesellschaft, denn das sind ja alle welche, die die blaue Blume ohne größere Umstände gefunden und bei sich gehabt haben. Sie leben im oder sind Kreaturen aus dem Reich der Ideale, und das Reich des Idealen ist ein ebenes, pazifiziertes, eben pastorales Reich. Es ist daher seltsam, wieso sie sich im Zeitlichen so stoßen und beinahe oder tatsächlich von ihm zermalmt werden. Aber ein ebenes, planes Reich ist die Kultur nur überzeitlich betrachtet. Jeweils aktuell ist die Kultur das Ringen um Werte und Ideale – und daher eine Arena der Auseinandersetzung. Mit diesen Überzeitlich-Idealen will man sich vielleicht lieber nicht anlegen – und so legt man sie zeitgenössisch beiseite. Es erscheint seltsam, aber diese Dichter(innen) selbst scheinen so seltsam, dass es nicht so sehr verwundert, dass die Menschenfamilie sie kaum als unmittelbar ihresgleichen erkennt. Es scheint sich bei den Poétes maudits vielleicht um eine eigene Spezies zu handeln? Aber was ist es dann, was diese Spezies ausmacht und sie so speziell macht? Dass jene Poétes maudits ausgesprochen individuell und subjektiv sind, und daher von zeitgenössischen objektiven Standards nicht erkannt werden, erscheint auch irgendwie als zu kurz gegriffen: denn ausgesprochen subjektiv ist ja so gut wie jeder dann auch wieder. Vielleicht ist das, was die Poétes maudits miteinander teilen, ihre Essenz, eben die Alterität. Ja, so betrachtet erscheinen sie gleichsam als Verkörperungen der Alterität: und das ist dann doch so gut wie niemand – außer eben sie. Und echte Alterität ist mit etwas, das eine Identität sein will, und sich als Identität, als etwas Eindeutiges zu bestimmen versucht, relativ inkompatibel, eventuell Anathema. Das Zeitalter nimmt Individualität gerne auf, um sich selbst zu vergewissern, diverse individuelle Ausformungen sind einem beliebigen Zeitalter ja systemimmanent. Über solche systemimmanenten individuellen Ausformungen und Devianzen mag sich das Zeitalter freuen. Die Alterität ist aber kaum systemimmanent, sondern kommt von einem Anderswo; bzw. ist sie umso unheimlicher, als sie gleichzeitig aus dem tiefsten Inneren, wie auch aus einem entlegensten Außen zu kommen scheint. Um noch einmal auf Foucault zurückzukommen, so kommt der – und die (Post)Strukturalisten mit ihrer topographisch inspirierten Terminologie – öfter mit der Idee/Kategorie von einem „Außen“; das jenseits der bekannten Diskurse und Dispositive liegt, für sie teilweise konstitutiv ist, das bei Foucault et al. aber relativ unbekannt und inhaltlich unterbestimmt bleibt. Für die Poétes maudits scheint dieses „Außen“ gleichsam kein so großer Unbekannter zu sein, sondern eher ihr natürliches Habitat. Sie beherrschen das Außen, und scheinen gleichsam aus dem Außen zu kommen. Aber ihrer Alterität gemäß stehen sie eben mit einem Bein im Diskurs und mit dem anderem in dessen Außen. Das eben ist, ihrem Wesen nach, Alterität. Alteritäten sind, so wie Identitäten, zuletzt noch verschieden. Meine Alterität ist anders als die von Baudelaire. Ich interessiere mich bekanntlich eminent für das Andere, und indem ich mich mit dem Anderen verbinde, erweitere ich meinen Aktionsradius immer mehr, ins unendlich Offene. Meine Alterität beruht nicht auf einem Konflikt. Baudelaires Alterität ist ein dyadisch hin- und herpendelnder Konflikt und ergibt daher einen eindeutigeren Attraktor. Und so schwingt er dann aus dem Außen wieder zurück. Er ist gegenüber allem Möglichen beherrschend, wird dann aber doch wieder in den Bannkreis seiner Faszination für das Morbide und Pathologische gezogen. Mich interessiert das nur am Rande. Ich unterscheide zwischen Geistern, die eine positiv gekrümmte Raumzeit beschreiben, und solchen, die eine negativ gekrümmte Raumzeit beschreiben. Die positiv Gekrümmten sind sphärisch und kommen immer wieder auf sich selbst zurück und die Dinge kommen immer wieder an ihren Platz. Die negativ Gekrümmten sind hyperbolisch, bei ihnen fliegt alles ins Unendliche, sie wollen fortwährend von sich weg. Charles Baudelaire war, so betrachtet, positiv gekrümmt (Rimbaud, der auf ihn folgen sollte, war negativ gekrümmt usw.).

Leben ist: dunkler Gewalten

Spuk bekämpfen in sich,

Dichten ist: Gerichtstag halten

über sein eigenes Ich.

Henrik Ibsen

Sie sind krank, Baumeister. Ich glaube sogar, sehr krank, sagt Hilde Wangel zu Baumeister Solness, einem literarischen Alter Ego Henrik Ibsens. Zwar nicht im somatischen Sinn oder aber verrückt, denn am Verstand, da fehlt es bei ihnen wohl kaum … Mir scheint eher, dass Sie mit einem gebrechlichen Gewissen zur Welt gekommen sind … Ich meine, dass ihr Gewissen sehr zart und anfällig ist. So – überempfindlich. Dass es keinen Stoß verträgt. Nichts Schweres heben und tragen kann. An einer anderen Stelle gesteht der Baumeister seiner Frau Aline: Ich habe Schuld, unermessliche Schuld – dir gegenüber … Aber es steckt ja doch gar nichts dahinter. Ich habe dir niemals irgend etwas Böses angetan. Jedenfalls nicht wissentlich und willentlich. Und trotzdem – trotz alledem habe ich das Gefühl einer lastenden Schuld, die mich erdrückt.  – Ja dann – dann bist du ja doch krank, Halvard, entgegnet die darauf. Offenbar. Krank – oder so was Ähnliches, dann wieder der Baumeister.

Ein Gewissen ist unruhig oder fühlt sich belastet durch eine tatsächliche oder mögliche Schuld. In den Dramen von Henrik Ibsen wimmelt es von Schuld. Die ausformulierteste, dramatischste Figur bei Ibsen, die ein ganzes Stück trägt, Peer Gynt, findet ihr Selbst nicht; ihre Schuld besteht darin, dass sie gar nicht das Niveau eines tatsächlichen Subjekts erreicht und gar nicht im eigentlichen Reich des Menschlichen, im Ethischen, ankommt. Die Ibsenschen Figuren verstricken sich in Lebenslügen, oder aber folgen ihren (meistens lobenswerten) Lebensaufgaben mit einer Einseitigkeit und einer Borniertheit, auf dass es ihre guten Intentionen oder aber ihre eigene Subjektivität zunichte macht. Diejenigen, die die anderen aus ihrer schuldhaft verstrickten Subjektivität befreien wollen, sind irrationale Fanatiker, die schließlich erst recht die Katastrophe auslösen und noch mehr Schuld in die Welt reinbringen. Geschäfte machen heißt bei Ibsen in aller Regel: sich schuldig machen. Kunst machen heißt bei Ibsen in aller Regel: sich schuldig machen. Man hat ein schuldiges Patriarchat und noch schuldigere Frauen als dessen willigste Opfer. Hin und wieder schaffen es die Ibsenschen Charaktere, ihrer Schuld zu entrinnen, insgesamt aber ist die Farbe dunkel. Die Freiheit, die Bewegungsmöglichkeiten, der Reichtum der Figuren stehen immer wieder ursächlich mit dunklen Machenschaften aus der Vergangenheit im Zusammenhang: mit Betrügereien, Unterschlagungen, Fälschungen, Raubbau, die den Figuren dann in der dramatischen Situation auf den Kopf fallen. Überall wo man bei Ibsen hinsieht, gibt es illegitime, gar inzestuöse Liebschaften und – erbsündenartige – degenerative Erkrankungen bei den armen Kindern, die daraus entsprungen sind. Eine abartige Menschheit und Gesellschaft hat man bei Ibsen letztendlich, eine große Gesellschaft des Perversen und des universalen Schuldzusammenhangs … die große Gesellschaft … was steckt im Grunde dahinter? Kein moralisches Fundament, auf dem man stehen kann. Mit einem Wort, diese große Gesellschaft von heutzutage ist ein übertünchtes Grab, so der Adjunkt Rörlund in Die Stützen der Gesellschaft. Ob die große Gesellschaft tatsächlich so ist, weiß ich nicht – aber es ist auf jeden Fall ein Schuldspruch über die große Gesellschaft.

Ibsen gilt als Dramatiker mit großem gesellschaftlichen Sinn. Aber warum zeigt er dann so viele mögliche gesellschaftliche Situationen nicht? Warum funktionieren die Gesellschaften bei Ibsen niemals auch so, als dass sich alle mit einer übertriebenen Freundlichkeit versuchen, gegenseitig zu schwächen, weil sie so viel Angst voreinander haben und so viel Angst, dass eine Art archaische Gewaltorgie ausbrechen könnte, wenn sie sich durch ihre Höflichkeitsrituale nicht gegenseitig fast vollständig pazifizieren und einlullen? Warum begegnen sich die Menschen nicht entweder übertrieben freundlich oder aber misstrauisch und mürrisch, in einer Mischung aus Angst und Arroganz, bis sie herausgefunden haben, ob der andere nicht etwa überlegen ist, sondern eh nur unterlegen oder zumindest pari? Warum gibt es nicht, in Anlehnung an Rene Girard, mehr mimetische Konflikte in den Dramen von Henrik Ibsen (als nur in Hedda Gabler), also Konflikte, die entstehen, weil der eine was will, nur weil es der andere will oder hat? Denk dir eine eingeschworene Gesellschaft von Idealisten, die dann auseinanderbricht, als sie merken, dass sie diese Ideale jeweils aus ganz unterschiedlichen, und oftmals gar nicht idealen Gründen verfolgen. Warum zeigt Ibsen nicht eine Gesellschaft von enthusiasmierten Kunstfreunden und Kunstwissenschaftlern, die plötzlich ganz still und verschlossen wird und deren Abwehrmechanismen Amok laufen, wenn ein Künstler höchsten Ranges tatsächlich auftritt? Warum zeigt er nicht eine Gesellschaft von vollmundig „sapiosexuellen“ Frauen, deren „Sapiosexualität“ ganz plötzlich implodiert, deren hübsche Gesichter ganz plötzlich vereisen und aus ihren Augen blitzt der blanke Hass etc., wenn ein tatsächlich intelligenter Mann daherkommt? All das tut Ibsen nicht. Alles schuldig machen, alle in schuldhafte Verstrickungen verwickeln, unlösbare Knoten der Schuld knüpfen, Netze von Schuldzusammenhängen weben, in denen sie sich verlieren wie Insekten im Netz der Spinne – das ist es, was ich will, das ist der Sinn meiner Existenz, ja das ist ganz klar, deshalb bin ich ja hier – grummelt er im fahlen Licht in der Ecke, senkt sein beeindruckendes, einschüchterndes Löwenhaupt und macht sich an die Arbeit.

Ihr Frauen, ihr seid die Stützen der Gesellschaft, erkennt Konsul Bernick am Ende des gleichnamigen Stücks – auf das dann das „feministischste“ Drama Ibsens folgen sollte: Nora – Ein Puppenheim. Aber die „feministischen“ Heldinnen bei Ibsen bleiben ein ziemliches Ärgernis. Nora im Puppenheim lässt sich von ihrem Gatten über Jahre hinweg als singende Lerche, als lockerer Zeisig, als Leckermäulchen, als seltsames kleines Ding, als Du kleiner Leichtsinn oder als Du schwaches, hilfloses Wesen titulieren (was angesichts ihrer Persönlichkeit auch durchaus angemessen ist), kauft ein wie eine Blöde, kennt sich nirgendwo aus und übernimmt für nichts Verantwortung. Schließlich verlässt sie nicht nur ihren unsympathischen Mann, um sich selbst zu finden, sondern kurzerhand auch ihre Kinder (was symbolisch gesehen eine gewisse Konsequenz und Folgerichtigkeit in der Abrechnung mit dem Patriarchat hat, seinerseits aber auch etwas Unheilvolles symbolisiert oder ankündigt). Hedda Gabler ist hinter ihrer eindrucksvollen Oberfläche noch stärker von Männern abhängig und lebt von deren Energie wie ein Vampir, sie kann bösartig, gefährlich und zerstörerisch werden und ist überhaupt kein Charakter, dem man im Leben begegnen will. Ellida, die Frau vom Meer, ist langweilig; im gleichnamigen Stück symbolisiert sich aber auch, dass „Freiheit“ ein verzwicktes, verwickeltes Ding ist: Sie funktioniert an und für sich nur, wenn man sie sich selber nimmt, aber auch, wenn sie einem von anderen gegeben wird (ansonsten hat sie etwas Solipsistisches und Anarchisches). Das Verlangen nach dem Grenzenlosen, Endlosen, nach dem Unerreichbaren, das treibt deinen Geist zuletzt noch ganz ins nächtige Dunkel hinein, warnt überhaupt der Doktor Wangel die Frau vom Meer. In diese leere, anarchische Freiheit, ins Meer, läuft Ellida dann aber nicht, weil ihr die Freiheit gegeben wird, für sich selbst Verantwortung zu übernehmen: Denn nun komme ich zu dir in Freiheit – freiwillig – und in eigener Verantwortung, beschließt sich Die Frau vom Meer als eines der wenigen Stücke Ibsens heiter und beschwingt.

Als Feminist verstand sich Ibsen aber sowieso nicht. Die „Menschenschilderung“ hat er als seine Aufgabe betrachtet. So gilt Ibsen auch als Schilderer und Analytiker des Durchschnittsmenschen: und in der Hinsicht verdanken wir ihm wertvollste Einsichten. Der Durchschnittsmensch aber, wie er in der Wirklichkeit erscheint, hat zahlreiche liebenswerte Eigenschaften; er mag in der Lage sein, beträchtliche Energien zu mobilisieren; er mag zielstrebig, arbeitssam und konsequent sein; immer wieder einmal wartet er mit klugen Einsichten und so trefflichen sprachlichen Formulierungen auf, so dass selbst uns Dramatikern die Spucke wegbleibt. Peer Gynt und Ekdal Vater und Sohn hingegen sind unternormal. Das einzige Genie hinwiederum, das bei Ibsen auftritt, Ejlert Lövborg in Hedda Gabler, ist verwahrlost und lebensuntüchtig und stirbt; der genialische Mensch, Ulrich Brendel in Rosmersholm, fällt, nur weil er die Schwelle zum Genialen doch nicht überschreiten kann, einfach ins Nichts. Die stattlichen, annähernd majestätischen Kunstmenschen, Baumeister Solness oder Professor Rubek, sind innerlich fragil, die majestätischen Geschäftsmenschen und Bankiers sowieso. Die einzige Figur, die die Menschheit und die Gesellschaft tatsächlich durchschaut, der Arzt Relling in der Wildente, ist wesentlich zynisch und beharrt darauf, dass die Gesellschaft nur durch Lügen zusammengehalten werde. (Was nicht heißt, dass nicht auch, in anderen Stücken, Lona Hessel oder der Volksfeind Doktor Stockmann auftreten, die in der Wahrheit und am Festhalten an der Wahrheit die eigentliche kohäsive Kraft erkennen wollen.)

Der Baumeister Solness ist der Kunstmensch als Willensmensch, geradezu als Gewaltmensch. Er lässt seine Zuarbeiter, Vater und Sohn Brovik, nicht aufkommen und fördert und lobt den talentierten Sohn nicht. Er hat Angst vor der jungen, aufstrebenden Künstlergeneration (Knut Hamsum). Na gut. Und sonst? Aber wir wissen nicht, was sonst ist. Vielleicht ist das alles, im harmlosen Sinn. Vielleicht ist es aber auch alles, im potenziell gefährlichen Sinn. Vielleicht ist der Baumeister Solness außerhalb seines Kunstwillens tatsächlich fast so gut wie nichts. Vielleicht ist der Baumeister ein reiner Wille zur Macht und daher etwas Sinistres. Oder aber, vielleicht ist er zu hauptsächlich das – deswegen verfügt er über Sensibilität genug, sich dafür zu schämen. Ich verdiene (Ehre) nicht; denn ich bin bis zum heutigen Tage kein uneigennütziger Mensch gewesen. Hatte ich auch nicht immer pekuniäre Vorteile im Auge, so bin ich jedenfalls doch jetzt überzeugt, dass größtenteils das brennende Verlangen nach Macht, Einfluss und Ansehen die Triebfeder meiner Handlungen war, gibt Konsul Bernick gegen Ende der Stützen der Gesellschaft zu. Auch der napoleonisch gestimmte, jedoch glücklose Bankier John Gabriel Borkman (einer fratzenhaften Selbstkarikatur Ibsens) sieht sich als Stütze (sogar eher als Fundament) der Gesellschaft, deren Wohlstand er auf ein höheres Niveau heben will. Geradezu ausschließlich und besessen rotiert er jedoch um seinen eigenen, aus seiner eigenen archaischen Urtümlichkeit kommenden Willen zur Selbstbehauptung.

Ich war damals kaum erwachsen, aber ich fühlte die Kraft Gottes in mir, und ich meinte, der Herr selbst habe mich gezeichnet und mich auserkoren, offenbarte Ibsen einmal über sich selbst. Ibsen war als Künstler ein Willens- und Machtmensch. Mehr noch, opferte er alles der Arbeit an seinem Lebenswerk, das, wie ich unerschütterlich glaube und weiß, Gott mir auferlegt hat. Ein solcher Glauben an sich selbst und an seine Sendung ist bei einem Genie nichts Ungewöhnliches (außerdem auch nichts, was sich das Genie von den Nichtgenies ausreden lassen sollte). Eine derartige „Unerschütterlichkeit“ ist dann aber vielleicht doch nicht so gut. Sie behindert das Genie in seiner wertvollsten Gabe, seiner Versatilität, und sie interferiert erheblich mit der typischen Gelassenheit des Genies. Vor allem hat Unerschütterlichkeit auch etwas Unmenschliches. Man sagt, über das Privatleben von Henrik Ibsen gibt es kaum was zu berichten. Er sei ganz in seinem Werk aufgegangen. Menschen hat er ziemlich gemieden. Vielleicht war er recht eingeschränkt in seiner Genussfähigkeit. Die Menschen um sich habe er sich und seinem Schaffensdrang untergeordnet. Am Ende schämt er sich, seiner Frau in seinem Willen zum Werk, wie er meint, das Leben versaut zu haben. Er glaubt zu erkennen, nie „gelebt“ zu haben (ein Drang zu „leben“ beherrscht etliche Figuren im Ibsenschen Kosmos). Ja, –  was sehen wir da eigentlich? (wenn wir Toten erwachen) fragt Professor Rubek im gleichnamigen Fanal. Wir sehen, dass wir niemals gelebt haben, antwortet seine verflossene, verstoßene Liebe Irene. Es gewährt mir eine gewisse Befriedigung, so bekannt zu sein in den Ländern ringsum, aber ein Glücksgefühl bringt es mir nicht. Und was ist es schließlich wert, das Ganze?, gesteht Ibsen (eventuell ein wenig launenhaft) über sich selbst in einem Brief. Schon Ella Rentheim prophezeit John Gabriel Borkman: Niemals wirst du als Sieger Einzug halten in dein kaltes, finsteres Reich. Klar – denn wie sollte man in ein kaltes, finsteres Reich denn überhaupt auch als Sieger Einzug halten? So ein bisschen was von einem kalten, finsteren Reich hat das ganze dramatische Werk Henrik Ibsens.

Es ist keine revolutionäre Erkenntnis, dass die „Menschheits“- und „Gesellschaftsdramen“ von Henrik Ibsen in einem erheblichen Maße nach außen gewandte innere Dramen ihres Schöpfers sind. Dass die Figuren, die auftreten, Ibsensche Selbstprojektionen sind oder aber erhebliche Ich-Anteile von ihm verkörpern und illustrieren. All seine Dichtung beruhe darauf, was er selbst – zwar nicht notwendigerweise erlebt, aber doch – durchlebt habe, offenbart Ibsen. Daher kommt, wie man meint, auch der große psychologische Sinn bei Ibsen – weil diese („vermeintlich“) gesellschaftlichen Dramen innerliche psychologische Dramen bzw. Auseinandersetzungen und Vivisektionen sind. Literarisches Genie besteht darin, dass jemand seine Gedanken und psychologischen Zustände dermaßen objektivieren und auf eine solche Ebene der Analyse, der Abstraktion, der Konkretion und der Integration erheben kann, dass er damit so sinnvolle Aussagen über Mensch und Gesellschaft machen kann, dass es scheint, dass er das „Wesen“ von Mensch und Gesellschaft insgesamt durchschaut hätte. Einen solchen Fall hat man natürlich auch bei Ibsen. Es gibt dann aber größere und kleinere Genies. Den Reichtum und die Mannigfaltigkeit (und das Komödiantische) des Figuren- und Ideenkosmos von Shakespeare oder Dostojewski hat der Ibsensche dann nicht. Ich habe Ibsen früher für gigantisch gehalten, jetzt aber arbeite ich mich an der Laune ab, dass ich in seinen Dramen nicht einmal wirkliche Dramen sehen kann. Dramen sind etwas Dynamisches. Bei Ibsen hat man aber etwas beinahe Statisches, seine Dramen erscheinen wie ein bleierner Mantel, die er um seine Figuren und um die Welt legt – indem er alle in Schuld verwickelt. Bei Dante laufen Sünder in der Hölle in bleiernen Mänteln herum und sind mit ihnen beschwert. (Ibsen selbst ist in schweren Mänteln herumgegangen, als hätte er sich hinter ihnen verbergen wollen, genauso wie hinter seinem rauschenden Bart und Haar.) Groce macht es als große künstlerische Feinsinnigkeit bei Ibsen aus, dass man in seinen Dramen nie so genau weiß, wer eigentlich schuld ist. Man kann sich in seine Figuren meistens hineinversetzen und ihre Handlungen und ihre Motive verstehen. Umgekehrt führt diese nicht eindeutige Lokalisierbarkeit von Schuld aber auch irgendwie dazu, dass die Schuld so breit wie möglich gestreut wird und dass alle so ein wenig Schuld sind. Vielleicht hat die ständige Beschwörung der Schuldhaftigkeit bei Ibsen eine Wurzel auch in einer narzisstischen Selbstaufblähung. Auch dann aber irritiert die Omnipräsenz der schuldhaften Verstrickungen in seinem Universum; weist aber auch auf die schuldhafte Wurzel (der narzisstischen Selbstbezogenheit und sadomasochistischen Lust an der schuldbeladenen Selbstbespiegelung) ihrer selbst hin. Insofern die Ibsenschen Dramen so gesehen nicht ganz Dramen sind, ist die Ibsensche Tragik, aus der sein Weltbild scheinbar besteht, vielleicht nicht ganz Tragik. Tragik ist: Eine Figur, die auch gewinnen könnte, verliert. Bei Ibsen sind die Figuren aber kaum darauf angelegt, gewinnen zu können. Man hat bei Ibsen kein tragisches Universum, sondern ein sadistisches Universum. Es ist ein aggressives Universum, gegenüber seinen Bewohnern. Man hat bei Ibsen etwas Degradierendes gegenüber dem Menschen – was so wohl kaum in seiner Absicht gelegen ist. Johannes Rosmer auf jeden Fall zerbricht in Rosmersholm an seiner unerfüllbaren Lebensaufgabe, daran, dass er, wie er meint, doch nicht über die Fähigkeit verfügt, die Menschen zu adeln, er den Glauben daran verliert, dass es möglich ist, die Herzen zu läutern und zu veredeln, und bringt sich um (was schon wieder als unnötige Aggressivität irritiert).

Angesichts einer derartigen sadistischen (Auto-) Aggressivität verwundert es dann nicht, dass Ibsen dann ordentliche Gewissensbisse verspürt haben muss. Oder vielleicht noch mehr: Erinnere ich mich da an den einen Nachtschwärmer neulich um 2 Uhr früh in der Fledermaus, der mit allen Leuten aggressiv ins Gespräch kommen wollte. Er hasse sich selbst, hat er mir ganz unvermittelt und distanzlos erklärt: Klar, wenn man so aggressiv ist wie ich, muss man sich ja selbst hassen, ned wahr?

Wenn einer Gewissensbisse hat, sieht er überall Schuld – und will (zur eigenen Entlastung) überall Schuld sehen. Q.E.D.

*

Einer der wichtigsten Texte in der Menschheitsgeschichte ist der Text von Otto Weininger über Henrik Ibsen. In dem geht es vor allem um das Menschheitsproblem, das der Peer Gynt aufwirft. Der Peer Gynt gilt als der „nordische Faust“, oder auch als „bizarre Satire“ auf den Faust (mein Rompf hinwiederum ist eine bizarre Satire auf den Peer Gynt). Zunächst einmal fungiert er als bizarre Satire auf die lethargische Rückständigkeit und Verträumtheit Norwegens zur damaligen Zeit. Darüber hinaus und vor allem sind aber sowohl Peer Gynt als auch Faust Figuren, anhand derer sich „Menschheitsprobleme“ illustrieren; beziehungsweise sind sie Figuren, in denen sich die Menschheit individualisiert. Sie sind beide auf der Suche nach einem „Selbst“, und sie sind beide auf der Suche danach (so wie die Ibsenschen Charaktere generell), das Leben zu beherrschen. Peer Gynt tut das auf triviale Weise: er will Reichtümer anhäufen, Macht, Annehmlichkeiten, er will Kaiser werden. Das Stück schildert praktisch sein ganzes Leben, in dem er zwar älter wird, aber nicht reifer. Peer Gynt strebt nach Ich-Genuss, der sich noch dazu vorwiegend in der Befriedigung seiner Eitelkeit vollzieht. Diese Egozentrik führt dazu, dass er im Wesentlichen durch äußere Gegenstände sich definieren lässt, und gar kein „Ich“ ausprägt, symbolisiert durch das Schälen einer Zwiebel, bei der man immer nur zu neuen Schalen, aber niemals zu einem Kern vorstößt.

Faust ist da gescheiter und reflektierter; er ist kein „Durchschnittsmensch“. Er ist mehr als nur ein Ego, er hat (in etwa) so etwas wie ein Selbst. Er strebt manisch nach Wissen, Bildung, Erfahrung; durch Wissen, Bildung, Erfahrung will man idealerweise Gegenstände in sich selbst ausprägen, eine Welt in sich werden, die dann auch in sich ruht. Aber Faust schafft das nicht ganz; da steh ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor u. dergl. Irgendwie kann er keine prägenden Erfahrungen machen (wird also, in den Sinn, ebenfalls „älter, aber nicht reifer“), und bekanntlich auch nichts genießen. Er überschreibt, wie man weiß, dem Teufel seine Seele, sollte der ihm einen Augenblick verschaffen, von dem er wünschte, er würde verweilen. So gesehen hat der Faust gleichsam ein „leeres“ Selbst, das gewisse Funktionalitäten eines Selbst hat, aber nicht die Integriertheit (und das Integre) eines Selbst. Sowohl Peer Gynt als auch Faust sind einigermaßen (nicht vollständig, da sie ein bestimmtes Gewissen ja haben) amoralisch, egozentrisch und nihilistisch. Sie sind keine in sich integrierten Menschen, sie haben nicht wirklich ein Selbst.

Henrik Ibsen strebte nach Wahrheit und nach Aufrichtigkeit. Die Emanzipation von der Lebenslüge und das Übernehmen von moralischer Verantwortung durch das Individuum war sein Lebensthema und das durchgehende Thema seiner Literatur. Damit ein Individuum echte moralische Verantwortung übernehmen kann und in sich ausprägen kann, muss es sich dafür entscheiden. Wahrhafte Selbstentfaltung und das Übernehmen von moralischer Verantwortung des Individuums kann nur in Freiheit und auf der Basis von freien Entscheidungen stattfinden; eine authentische Entscheidung ist nur in Freiheit und selbstgewählt möglich (ansonsten ist sie ja mehr oder weniger aufgezwungen und ein Gegenstand, der mehr oder weniger von außen kommt). Der Geist der Wahrheit und der Geist der Freiheit – das sind die Stützen der Gesellschaft; mit dieser Proklamation der Lona Hessel beschließt sich das gleichnamige Stück.

Auch Otto Weininger strebte nach Wahrheit und nach Freiheit und nach der Kultivierung eines moralisch kompetenten Ich: eines Selbst. Er war vom Peer Gynt begeistert. Ich wiederum bin von Otto Weininger begeistert: weil der, so weit ich sehen kann, es tatsächlich geschafft hat, die Frage nach dem Sinn des Lebens zu beantworten. Die gleichzeitige Verwirklichung von Logik und Ethik ist der Imperativ, der Otto Weininger an das Subjekt aufstellt. Tatsächlich wird über die Verwirklichung von Logik als auch Ethik das Subjekt konsistent in sich und gegenüber sich selbst, sowohl als Individuum wie als Wesen einer Gesellschaft; es bringt seine Doppelnatur als Individual- wie als Kollektivwesen in Einklang und verwirklicht so sein Selbst. Ich finde das einfach wirklich sehr gut, obwohl ich mich mittlerweile nicht mehr davon übermannen lasse. Im Gegensatz dazu hat der Idealismus von Otto Weininger offensichtlich aggressive Züge. Vielleicht war er sogar wesenshaft Aggressivität. So gesehen hat Otto Weininger eventuell deswegen so gut mit Henrik Ibsen resoniert (er hat sogar extra Norwegisch gelernt, um Ibsen im Original zu lesen), weil sie sich in dieser Aggressivität (oder irgendetwas dergleichen, sagen wir halt zumindest: in dieser Angestrengtheit) ihres Idealismus ja offenbar getroffen haben. Noch ausgeprägter – in einer grotesken Weise ausgeprägt – war bei Otto Weininger die Besessenheit von Schuldgefühlen, die er da hin und dort hin reinprojiziert hat. Auch wenn man sich an diese Schuldkomplexe und ihre Projektionen mit rationalen Erklärungen annähern kann, versagen sie schließlich im Fall Weininger. Er – einer der absolut intelligentesten und einsichtigsten, intellektuell vielversprechendsten Menschen aller Zeiten und im persönlichen Umgang hochgradig harmlos – hat sich bekanntlich mit 23 Jahren erschossen: weil er sich für einen „Verbrecher“ gehalten hat.

(Im Übrigen warnt Otto Weininger in seinem Ibsen-Aufsatz auch davor, zu glauben, man könne die „Symbole“ eines Dichters eindeutig erklären und sie eindeutig psychologisch, soziologisch usw. rückverfolgen. Aber das wollen wir hier ja gar nicht tun. Wie immer, sind auch diese Reflexionen über Ibsen nur ein angeregtes Experiment.)

Ich sehe, ich habe scheinbar sehr viel Glück: dass meine Emotionalität gut funktioniert und dass ich eine transparente Persönlichkeit habe. So etliche andere haben es offenbar nicht so leicht, selbst wenn sie Genies sein sollten. Aber mein Werk ist im Wesentlichen ein einziges Gebet für sie.

„Gesteht´s! Die Dichter der Orients sind größer als die des Okzidents“, forderte Goethe einst ein. Und meinte damit die drei persischen Großen Hafis, Rumi und Omar Chajjam.

Wie so einiges, was der deutsche Dichterfürst Goethe veröffentlicht hat, war seine letzte und umfangreichste Gedichtsammlung, der „West-östliche Divan“ (in seiner endgültigen Fassung erschienen 1827), kein Bestseller: Über Jahrzehnte hinweg kam sie über ihre erste Auflage nicht hinaus, auch heute erscheint sie selbst für eingeweihte Leser voluminös und nicht leicht zugänglich. Dennoch ist es jenes Werk, welches innerhalb des stets sich wandelnden Zeitgeistes seinen „östlichen“ Elementen ein sicheres Fundament im Westen zu verschaffen wusste: den drei großen persischen Dichtern Omar Chajjam, Dschalaludin Rumi und vor allem Hafis, denen Goethe in diesem Werk seine jauchzende Referenz erweist. Was Goethe wiederum bis heute einen Ehrenplatz als Dichter und vor allem als „Kulturvermittler“ in der persischen Bevölkerung eingetragen hat.

Umgekehrt tun es sich die drei Perser im Westen schwerer: Ihre Namen sind den Gebildeten, wenn überhaupt, dann hauptsächlich vom Hörensagen bekannt, ihre Werke werden zu wenig gelesen, falls Teile aus dem jeweils umfangreichen Gesamtcorpus aktuell überhaupt aufgelegt werden, dann vorrangig über Spezialverlage. Seit ihrer Entdeckung durch westliche Übersetzer zu Goethes Zeiten kämpfen sie sich durch Konjunkturen, in denen das Interesse an ihnen mal stärker ist, mal schwächer, und möglicherweise wären sie ohne den Einsatz Goethes mehr oder weniger gänzlich bei uns in Vergessenheit geraten. Dabei muss jedem, der in ihre Poesie eintaucht, ins Auge springen, dass es sich bei diesen vor vielen Jahrhunderten, zur Zeit der Hochblüte der islamisch-arabischen Kultur verfassten Werken, abgesehen von der Kraft, Schönheit und formalen Stringenz, durch die sie sich auszeichnen, um hochgradig „modernes“ Gedankengut – und sogar auch um „moderne“ Poesie handelt. Was allerdings zu eng bemessen ist: In Wahrheit handelt es sich um Ewigkeitswerte par exellence.

Tatsächlich lassen sich die drei Dichter wie eine Dreifaltigkeit begreifen: Ihre Themen sind dieselben, der Raum, den sie schaffen und in dem sie sich bewegen, ein einheitlicher, allein auf der Ebene der formalen Mittel findet sich von Omar Chajjam ausgehend über Rumi bis hin zu Hafis eine fortlaufende Entwicklung und vor allem Intensivierung. Gleichzeitig erscheint wie kaum in der Literaturgeschichte einer von ihnen wie eine Reinkarnation des anderen, sodass man glaubt, es gleichsam mit einer einzigen Geist-Persönlichkeit zu tun zu haben, die zwischen dem 11. und dem 14. Jahrhundert nach unserem Kalender herumwandert: der des tanzenden Derwisches, eines Anhängers des Sufi-Ordens, der über eine ekstatische, mystische Schau zu einer Einheit des Denkens, des Gefühls, der Wahrnehmung und des Lebens, schlechthin also des Seins insgesamt zu gelangen versucht. Denn wenn man die Vielzahl der Thematiken der Poesie dieser drei Dichter und die Gegensätzlichkeiten  innerhalb der Weltanschauung und Philosophie, die in ihr enthalten ist, auf einen einheitlichen Nenner herunterbrechen müsste, so ist es das, wohin man letztlich gelangt.

Omar Chajjam (1048-1131) stammte aus einfachen Verhältnissen und entwickelte sich dabei zu einem der bedeutendsten Gelehrten und Wissenschaftler seiner Zeit. Als Mathematiker fand er eine Lösung kubischer Gleichung über geometrische Methoden, mit der er Descartes vorgriff,  und verfasste ein Lehrbuch über Algebra, das lange Zeit gültig war. Als Astronom schuf er einen Kalender, dessen Berechnungsmethode noch heute herangezogen wird. Obwohl kein Arzt, wurde er bei besonders schwierigen Fällen, wo die damalige ärztliche Kunst nicht mehr weiterwusste, herangezogen. Anfeindungen und Denunziationen blieben ihm deshalb selbstredend nicht erspart, doch ebenso reichhaltig wie sein Wissen war seine Persönlichkeit.

Im Alter verfasste er eine Sammlung von Rubijat – vierzeiligen Gedichten – die in ihrer scheinbaren inneren Gegensätzlichkeit kaum zu überbieten ist. Was seinen einfachen Grund darin hat, dass es in ihnen um das Rätsel des Daseins in allen seinen Manifestationen schlechthin geht: das Machen von Plänen und ihre Durchkreuzung durch das Schicksal; die Suche nach Wahrheit, die, konsequent verfolgt, letztendlich unauffindbar ist und daher nur in umfassendem Skeptizismus und in einer Bekenntnis zur Unwissenheit münden kann; der unmittelbare Drang zur Selbstvervollkommnung und deren Hinfälligkeit durch den Tod; die Ehrfurcht vor den Seinsmächten und dem Fatum, kurz: dem Himmelsrad, gepaart mit der Einsicht, dass dieses noch „tausendmal hilfloser“ sei als der Mensch. Angesichts so viel, wie man meinen könnte, desillusioniertem Materialismus jedoch eine tiefe Einsicht in die göttliche Durchwirktheit der Natur – denn Sufi und allgemein ein Mensch, der die höchste Daseinsstufe und Seinsqualität erreicht hat, ist einer, für den Tod und Leben, Leid und Freude, gleich geworden sind, und in der Göttlichkeit aller Qualitäten aufgehen.

Ungeniert transformiert Omar Chajjam den Rahmen seiner dunklen, metaphysischen Grübeleien, die seine Dichtungen zumeist sind, dadurch, indem er stets bekräftigt, dass es eben gerade angesichts der Unlösbarkeit der letzten Probleme des Daseins nichts Besseres gäbe als „den Weinrausch“, beziehungsweise den geistigen wie sinnlichen Genuss des Moments. Etliche Rezensenten haben sich immer wieder darum bemüht, zurechtzurücken, dass die Hochschätzung des Weinrausches, die die Dichtungen von Chajjam wie Rumi und Hafis gleichermaßen durchzieht, Symbol sei für das freie Denken und die mystische Vereinigung mit Gott. Das ist sie natürlich – angesichts der schelmischen Lebensfreude, mit der sie bekräftigt wird, sieht man aber unmittelbar, dass solche Versuche, die Trinklieder dieser drei vollständig zu „vergeistigen“, auf verlorenem Posten stattfinden: Natürlich sind sie bei aller Symbolik auch genauso gemeint, wie es ausgedrückt und gesagt wird.

Dschalaludin Rumi (1207-1273) huldigt in seinen von der Form her meist komplexeren Gedichten nicht allein des Weines und der Sinnesfreuden, sondern auch des mystischen Freundes. Die Begegnungen, Freundschaften und (platonischen?) Liebschaften zu mehreren Sufi-Meistern und der Schmerz über ihren Verlust durch Tod waren die eigentliche Inspirationsgrundlage für den Gelehrten Rumi für seine Dichtung. Anders als bei dem eher düsteren Chajjam steht die Dichtung Rumis ganz im Zeichen der umfassenden Liebe, freilich ebenso auf dem Grund der unlösbaren Welträtsel, die aber durch die von der Liebe geleiteten mystischen Schau in die Persönlichkeit des Suchenden aufgenommen und verinnerlicht werden. Die Liebe zum Freund ist gleichzeitig die Liebe zu Gott beziehungsweise zur Fülle des Daseins, und transzendiert deren Widersprüche. Die Sprache wird bei Rumi vieldeutiger, ausdrucksstärker und symbolhafter – wie eben die Welt selbst. Sein umfangreiches Werk soll Rumi der Legende nach als fröhlicher Poet bei allen möglichen Gelegenheiten geschaffen haben, im Weinhaus sitzend oder durch die Straßen ziehend. Seine Anhänger schrieben es dabei für ihn auf. Durch Neuübersetzungen haben es die Dichtungen und die Lebensphilosophie Rumis gegenwärtig in den USA zu einer hohen Popularität gebracht, 2007 wurde Rumi sogar über BBC als „populärster Poet Amerikas“ bezeichnet.

Über das Leben des größten persischen Dichters, Hafis (um 1320-1379), ist wenig bekannt. Als Dichter und Freigeist damals wie heute hochgeachtet, stand er, wie auch seine Vorgänger, in wechselseitiger Opposition zu den orthodoxen und lebensfeindlichen Theologen und Theokraten seiner und aller folgenden Zeiten (freilich aber hat Ayatollah Khomeini höchstselbst ein Traktat verfasst, in dem er die anzüglicheren und freigeistigeren Elemente in Hafis` Dichtung als „vereinbar mit dem rechten Glauben“ interpretiert – Hafis ist im Iran so hoch geachtet, dass dort angeblich kein Regime der Welt ihn verbieten könnte, ohne eine Revolution heraufzubeschwören). Den grausamen Welteroberer Tamerlan, der ihn persönlich aufsuchte, um Steuern von ihm einzufordern, soll er wiederum durch seine Persönlichkeit und seine Schlagfertigkeit so beeindruckt haben, dass ihm dieser nicht nur die Steuern erließ, sondern ihn mit allen möglichen Ehrengaben überhäufte.

Die Dichtung von Hafis unterscheidet sich thematisch nicht von der Chajjams und Rumis, die Haltung, die er einnimmt, beziehungsweise das Persönlichkeitsmerkmal, das bei ihm die Führung einnimmt, ist das des souveränen, gelassenen Subjekts. Hafis Gedichte sind so wortgeladen und bedeutungsmächtig, dass sie beinahe alle andere Poesie beschämen, ja, tatsächlich nichts ihnen auf Erden gleicht. Die Sprache ist dicht und kompakt und frei von allem Überflüssigen, Symboliken und Sinnschichten werden übereinandergelagert, wenn dabei der innere Sinnzusammenhang eines Gedichtes auf der Strecke bleibt, so im Dienste der höheren philosophischen und poetischen Wahrheit. Shakespeare im Drama, Cervantes oder Gogol in der Romankunst scheinen zumindest potenziell übertreffbar, bei Hafis schafft man es hingegen nicht, sich das vorzustellen. Was man bei ihm hat, ist also tatsächlich die Sprache des Absoluten.

Absolut ist die Sprache wohl auch deshalb, weil Sprache ein Abbild des Denkens ist. Und tatsächlich ist der Dreiheit Hafis, Rumi und Chajjam das gelungen, wofür ansonsten alle Philosophie und Religion, alle Weisen und Wahrheitssucher, Poeten und Literaten bis hin zu den ultimativen Grenzgängern wie Nietzsche, Sokrates oder den Zen-Meistern keine Lösung gefunden haben: das scheinbare Chaos und die scheinbaren Aporien des Daseins in sich widerspruchsfrei in einer absoluten Einheit des Denkens zusammenzufassen und auszudrücken. Daher sind sie so groß. Der Rest bleibt tatsächlich Versuch – löblich oder auch nicht -, Gestammel oder Schweigen.

Einen guten Überblick über die Dichtungen Omar Chajjams, Rumis und Hafis´ bietet der Sammelband „Die schönsten Gediche aus dem klassischen Persien“, übertragen von Cyrus Atabay, erschienen bei C.H. Beck, 3. Aufl. 2009

Artikel erschienen in der Wiener Zeitung am 15. Februar 2013. Die Wiener Zeitung war die gescheiteste österreichische Zeitung, die älteste Tageszeitung der Welt und wurde heute von der Regierung eingestellt.

Ich bestreite nicht, dass ich von Natur aus aufs höchste nach Ruhm begierig bin, bestreitet der alte Petrarca nicht, und geht mir damit auf den Arsch. Bin ein armes Mägdelein, hab in mein` Leben kaum was erlernt, doch mein Herz ist rein, und eins weiß ich: dass die Eitelkeit und die Selbstsucht alles versaut. Ruhm – mit Handschuhen fasse ich diese Münze an, mit Ekel trete ich sie unter mich … Wer will bezahlt sein? Die Käuflichen… sagt der alte Nietzsche, der auch weiß: Und niemand lügt so viel wie die Dichter! Der Dichterfürst, der Petrarca, posaunt auch noch hinaus: Das Verlangen nach Ruhm ist nicht nur den gewöhnlichen Menschen, sondern ganz besonders den gelehrten und herausragenden eingeboren. Votze, Titte, Pimmel, Arsch! Der Sinn von Kunst, von Wissenschaft, von Religion, von Philosophie, ergo: der Sinn vom Geist ist die Schaffung einer Epiphanie der Wahrheit, des Schönen, des Guten, der Ordnung. Und das kann nur über Entäußerung geschehen, nicht über dessen Gegenteil, die Ruhmsucht. Das ist das Einzige, was ich weiß; das ist das einzige, was ich im Leben mitbekomm` hab! Beim Petrarcalesen muss ich immer so komisch schaun. Was ist da der Sinn dahinter? Aber was kann ein alter Geck wie son Petrarca auch schon zu sagen haben, welche Sinnhaftigkeit soll die Ruhmsucht schon haben? Zuviel der Worte, zu wenig der Inhalt, und rektal gedrechselt wirken diese Dinger außerdem, so wie die Anal Staircase von Coil, wie soll man sich da raufmühen, ohne dass einem scheißschwindlig wird und man dauernd die Orientierung verliert? Was für eine dünne Scheiße, das:

Lebt noch, Apoll, das an Thessaliens Wogen

Dich einst entbrannt, dein seliges Verlangen,

Gedenkst du noch, ob Jahre schon vergangen,

Des blonden Haares, dem du einst gewogen,

So schütze dieser heiligen Zweige Bogen,

Die dich zuerst und mich darauf gefangen,

Vor Frost und Wettern, die am Himmel hangen,

So lang dein Antlitz trübe sich umzogen.

Bei deiner Hoffnung fleh ich, deinen Flammen,

Die aufrecht dich erhielten einst im Leiden,

O nimmt die böse Luft von unsern Matten!

Dann sehen voll Verwunderung wir zusammen

Sitzen im Gras die Herrin von uns beiden

Und selbst mit ihren Armen sich beschatten.

Sagen Sie das meinem Arsch! entgegnet darauf Angeklagter Pimmel zu Richterin Votze im Jahr 1374, in der Gerichtsverhandlung, in der er zum Tode verurteilt wird, weil er die Kokosnuss geklaut hat, und das aufplatzende Gelächter des zuschauenden Pöbels ist unendlich – das ist es, was die guten Leute hören wollen! Ja, scheiß einer die Wand an, ich kotz gleich halb Europa voll!

Den 29. März anno 2020

Addendum: HA, was für eine göttliche Fügung, dass ich bei der Suche nach Manni über FB nach etwas dazu passendem gerade AUF DAS DA stoße: 

Gestern Abend, kurz vor dem Einschlafen, also zu dem Zeitpunkt, wo ich immer meine besten Ideen habe, schießt mir folgender Blitz durchs Hirn: Zwei matt glänzende schwarze metallene Quader, 5x5x2cm: Wenn die Katze sie frisst und sie wieder rausscheißt, wie soll das gehen, ohne dass sie sich dabei das Arschloch aufreißt? Ja, da raucht der Kopf, so eine schwere Denkaufgabe! Wenn mir die Lösung des Rätsels gelingt, wie soll das gehen, ohne dass mir vor Intensität das Arschloch explodiert? Wenn der B mich noch einmal, wie dauernd, einen Homo nennt, werde ich zu ihm sagen: Und du bist ein sehr schlechter Hetero! Yorick locuta, causa finita.

(Aus dem Buch vom seltsamen und unproduktiven Denken)

(Den Comic, wo das Murmeltier täglich grüßt mit den Worten: Ja scheiß einer die Wand an, das ist doch Manni, der alte Ficker! Mensch, grüß dich du alte Fickfotze! wenn Manni unten aufm Weg zur Arbeit bei ihm am Balkon vorbeikommt, und der sich dann frustriert denkt: Jeden Tag dasselbe…, habe ich leider nicht gefunden.)

„Ich kann ihre Gedichte nicht leiden, ich fühle bei ihnen nichts als Langweile über ihre Leere und Widerwillen wegen des künstlichen Aufwandes. Auch ihre Prosa ist mir lästig aus den gleichen Gründen, es arbeitet darin das wahllos zuckende Gehirn einer sich überspannenden Grossstädterin. Aber vielleicht irre ich da gründlich, es gibt viele, die sie lieben, Werfel z. B. spricht von ihr nur mit Begeisterung. Ja, es geht ihr schlecht, ihr zweiter Mann hat sie verlassen, soviel ich weiss, auch bei uns sammelt man für sie; ich habe 5 K hergeben müssen, ohne das geringste Mitgefühl für sie zu haben; ich weiss den eigentlichen Grund nicht, aber ich stelle mir sie immer nur als eine Säuferin vor, die sich in der Nacht durch die Kaffeehäuser schleppt.“ So schreibt Franz Kafka an Felice Bauer über Else Lasker-Schüler. Ich bin, wie Kafka oder Beckett, überhaupt nicht gerne kritisch, da sich in der Kritik etwas Herabsetzendes und möglicherweise was Ungerechtes verbirgt. Aber ich kann mir leider nicht helfen, auch nach einer mehrmaligen Lektüre der Liebeslyrik von der Lasker-Schüler ganz ähnlich zu empfinden! Man hat da keine intensiven Bilder (ja, eigentlich überhaupt keine Bilder – allerdings den offenbar ausgeprägten Willen (irrationale, intensive, eben poetische) Bilder zu schaffen); trotz einer gewissen Enge der Motive und Symbolismen nichts Kompaktes, aufgrund auch der Sprunghaftigkeit innerhalb auch der einzelnen, eher kurzen Gedichte – Sprunghaftigkeit und Assoziation, die normalerweise für die gute Öffnung sorgen (des Geistes, des Auges, des Herzens, der Imagination), hier aber nur von einer Verlassenheit in die andere führen; genau gesagt: man spürt in diesen Liebesgedichten irgendwie nichts von einer Liebe; was man vor sich hat, scheint Wortklauberei. Das oftmalige Problem des Expressionismus, dass er eigentlich nur expressiv ist, und sonst nichts (also Ausdruck ohne Inhalt). Nur Narr! Nur Dichter! – Ich geniere mich! Anders als praktisch alle anderen, die gerne kritisch sind und so gern autoritative Urteile fällen im Sinne von einer letztinstanzlichen Beurteilung – aufgrund ihres beschränkten Verstandes und ihrer beschränkten Aufnahmefähigkeit einerseits und ihrer vermaledeiten Eitelkeit andererseits, die dann aus der Not des beschränkten Verständnisses eben auch noch eine Tugend machen will, indem sie ihre beschränkten Verständnisse als letztinstanzlich zementieren will – anders also als das, liebe ich es weder, letztinstanzliche Urteile (noch überhaupt Urteile) zu fällen, und auch nicht, kritisch zu sein. Es befällt mich so große Scham, dass ich mich am liebsten unter dem Bett verkriechen würde, dass meine Anschauungen von der Lyrik der Else Lasker-Schüler so ungünstig ausfallen; vielleicht irre ich mich, ja, ich hoffe sogar, ich irre mich! Kafka räumt ja auch die Möglichkeit ein, dass er sich irren könnte. Klar, wenn sich Kafka nicht fragen würde, ob er sich nicht gründlich irre, wäre er – in seinem gesunden wie in seinem kranken Sinne – nicht Kafka; aber eben weil er Kafka ist, und nicht Werfel und all die anderen, ist seine Auffassung eben vertrauenswürdiger, da Kafka nicht, wie Werfel und Literaten im Allgemeinen, ein Handwerker war, sondern, wie Beckett oder van Gogh oder Pessoa, die Urphänomene gesehen hat. Kafka oder Beckett oder van Gogh wussten auch viel besser, was Liebe ist, so haben sie auch wenig Worte darüber verloren. Das Urteil von Kafka hat Gewicht. Wenn ich mich an die Kafka-Biographien recht erinnere, hat die Lasker-Schüler einmal ihrerseits ein Porträt von den Literaten im Kaffeehaus gezeichnet: Und Kafka war als einziger mit einer Art Heiligenschein versehen! Ach Else, arme, ewig wandernde Jüdin, mit deiner Sehnsucht nach dem neuen Jerusalem! Kann es nicht doch eine Verbindung zwischen uns geben? Ich war ja auch lange eine Säuferin, die sich in der Nacht durch die Kaffeehäuser schleppt. Mein Geist war dabei aber vollkommen klar und weich wie Diamant. Deswegen ist es gut, dass es ein Sozialsystem gibt, da ich ansonsten schon längst verendet wäre oder von Almosen leben müsste. Ob Literatenzirkel mir 5 K geben würden, weiß ich nicht, da ich keinen angehöre, sondern ein Einzelgänger bin, wie Kafka. Im Elysium werde ich die Else Lasker-Schüler wiedersehen, falls sie dort ist; vielleicht, wahrscheinlich, werde ich mir dann ein genaueres Bild von ihr machen können. Allein von jemandes sprachlichen Ausdruck her ist das nämlich nicht zielführend. Man sollte davon Abstand halten.

Die Feministinnen schreien immer wieder laut auf, wie unterdrückt die Frauen seien und wie schmachvoll verkannt ihre künstlerischen Großtaten. Das ist zwar immer wieder Fall (im Übrigen auch bei Männern), es ist immer wieder aber auch nicht der Fall (zumindest eher nicht dann, wenn eine echte künstlerische Großtat vorliegt). Auch wenn ihr Werk größtenteils verlorengegangen ist, wandert die Sappho durch die Zeiten. Im alten, misogynen Griechenland war sie beliebt, der alte Weiberfeind Platon hat sie als „zehnte Muse“ bezeichnet. Eine mystische Figur, und eine Muse, ist sie bis heute geblieben. Die Lyrik der Sappho ist das erste Beispiel, wo ein literarisches Ich eingeführt wird, das von seinen Gefühlen, Wahrnehmungen, inneren Regungen etc. spricht (wie Frauen das halt tun). Das in einer ungekünstelten Sprache, so dass ihre Poesie den „Charme der absoluten Natürlichkeit“ hat (wie Frauen das halt mal idealerweise haben). Ein unvollkommenes Bild kann man sich davon leider nur machen, wenn man es nicht im Original versteht; außerdem war die Lyrik der damaligen Zeit dafür bestimmt, vorgesungen zu werden, wie Frauen das halt tun, daher fehlt uns diese, möglicherweise wichtige Dimension. Die Dichtung der Sappho habe ich anfänglich auch nicht so gut gefunden, mangelnd an Substanz und an starken, greifbaren Eindrücken, es fehlt an überraschenden Wendungen und spektakulären Einfällen, aber vielleicht wirkt sie gerade deswegen eher langsam und subtiler. Sie hat, bei all der Leichtigkeit, auch etwas Erhabenes und etwas hintergründig lächelnd Unbesiegbares, nicht mehr Transzendierbares, so wie Frauen das eben haben. Ehrfurcht gebietend auch, da es das Werk einer Griechin ist; also einer praktisch Unberührbaren. Es ist uralt, es stammt vom Apex, vom Olymp der Menschheitsgeschichte, überhelle Sonne strahlt von weit oben auf das fröhlich-schaurige Treiben der griechischen Erwachsenen-Kinder, mit ihrer eigentümlichen Allwissenheit kann es keiner aufnehmen (selbst Nietzsche schreibt in seinem späten Buch darüber, wie man mit dem Hammer philosophiert, dass ihm die Art der alten Griechen „zu fremd“ sei); unberührbare, unantastbare Sappho also, entrückte Figur. Hölderlin, den man gerne verehrt, war ein großer Verehrer der Sappho, und große Ähnlichkeiten sind da. Leider scheint die Sappho dagegen abzufallen, da sie die charismatische Verworrenheit und die sich daraus ergebende absorbierende Sogwirkung, die erschreckende Absolutheit, das gleichermaßen bannende wie gebannte Auge der Hölderlinschen Dichtung nicht hat. Die Dichtung von der Sappho ist ja auch keine metaphysische Dichtung, wenngleich der Glanz der flirrenden Sonne, die elysische griechische, ideale Landschaften bescheint, da ist. Die Bilder sind flirrend, aber das optische Instrumentarium ist gut und brauchbar, und man hat da eben die Sonne und die griechischen Landschaften. Man hat da, wie bei Hölderlin, was, was ich noch immer nicht richtig ausdrücken kann: aber man hat in dieser Sprache innere Verstrebungen, die sie höchst dichterisch machen, in dieser Mischung aus freier Rede und erzener Form, die vom Genius zusammengehalten wird, der dann auch die charismatische Grenze ihrer Verständnismöglichkeit ist, von der dann eben die absorbierende Sogwirkung ausgeht. Obwohl ich die Sappho anfänglich nicht so gut gefunden habe, zieht sie mich langsam in ihren Bann (das heißt, möglicherweise, denn es kann ja auch sein, dass diese wachsende Faszination instabil ist). Es ist sehr schade, dass nur sehr wenig von ihr erhalten ist, und das wenige Erhaltene meistens außerdem nur in Fragmenten vorliegt. Ja, schade, denn ich glaube, Gesamtausgaben von der Sappho würde ich schon kennen wollen. Halten wir inne: In unserem Zeitalter und mit unseren Möglichkeiten sind wir gewöhnt, dass die Archive ständig anwachsen, ins Hypertrophe, ins Gigantische. Aber wir müssen uns damit abfinden, dass in Wirklichkeit auch vieles verloren gegangen ist und für immer der Rekonstruierbarkeit und dem wissenschaftlichen Zugriff entzogen bleiben wird, die Wissenschaft daher auch für immer unvollständig bleiben wird, da sich entscheidende (zum Beispiel erd- oder evolutionsgeschichtliche) Daten im Dunkel der Vergangenheit vollständig verlieren. Sie sind verloren! Nicht mehr existent! Unwiederbringlich! Halten wir feierlich und erschüttert inne! (Zumindest ich fühle mich danach, feierlich und erschüttert angesichts dessen inne zu halten.) Im dreizehnten Jahrhundert bereits vermerkt der Gräzist John Tzetzes in Byzanz: „Der Lauf der Zeit hat die Sappho und ihr Werk zerstört.“ Das hat schon irgendwas Erhabenes und gibt einem zu denken. Da besiegt so mancher die Zeit, indem er was Ewiges macht oder was Ewiges ist, so wie eben die Sappho, und dann kann aber doch der blinde Lauf der Zeit daherkommen, und das effektiv zerstören und annullieren! Da mag sich einer denken: er besiegt die Zeit, und dann besiegt die Zeit ihn! Wird der Kampf zwischen Gut und Böse, vielmehr: der Kampf zwischen den Dimensionen immer unentschieden weitergehen? Ich bin immer wieder nervös und beängstigt, da ich in der realen Welt ganz, ganz klein bin und mein Werk in der realen Welt sinnlos sein könnte und verloren gehen könnte und alles umsonst gewesen sein könnte, die realweltliche Erfahrung suggeriert mir das ja recht stark; gleichzeitig aber auch völlig beruhigt, insofern ich mein Werk weiß als außerhalb von Raum und Zeit, jenseits von Leben und Tod und als mächtiger als alle Welt: denn mein Werk ist der Geist. Stelle ich mir aber eben den Lauf der Zeit vor, einen ächzenden Strom, wie irgendeine mächtige, brutale Hand da rausfährt und an einer anderen Stelle hineingreift und mich und mein Werk rausreißt aus dem Lauf der Zeit und wegwirft, so dass ich vergessen wäre, ausradiert, zerstört, unwiederbringlich; aus dem Lauf der Zeit entfernt und aus der Ewigkeit. – Also, ich muss schon sagen, dass diese Vision als spontane Reaktion ein ironisches Lächeln bei mir hervorruft.

(Der Zusammenhang ergibt sich hier deshalb so, weil ich mir in der ehemaligen Zentralbuchhandlung eben einen Band mit den Gedichten der Sappho und der Liebesgedichten der Lasker-Schüler mitgenommen habe, als Spontankauf. Die Zentralbuchhandlung beim Stephansplatz war eine geistig hochstehende linkslinke Buchhandlung, in die mein seliger Vater immer gegangen ist, wenn wir in Wien waren. Nachher wurde sie dann vom Frick übernommen, blieb aber eine geistig hochstehende, bemerkenswert gut sortierte Filiale – in der übrigens auch meine Bücher verkauft wurden (zunächst erfolgreich, dann nicht mehr erfolgreich; je besser und geistig hochstehender sie eben geworden sind). Seit ein paar Jahren ist sie auch das nicht mehr, sondern es werden dort Restposten und Mängel- und Billigexemplare verscherbelt, allerdings von teilweise geistig hoch- und höchststehender Literatur. Etliche Bücher von/über die christlichen MystikerInnen (über die ich bereits berichtet habe) habe ich von dort (gegenüber ist die Dombuchhandlung, wo es auch Bücher von/über MystikerInnen gibt, allerdings teurere, und im Hinblick auf die islamische Mystik sind sie leider gar nicht gut sortiert; irgendwann werde ich mich zurückziehen in ein Kloster und dort die Mystik studieren (vor allem die frühchristliche finde ich zur Zeit recht interessant)); und jetzt eben auch die von der Else Lasker-Schüler und der Sappho (und dem Petrarca). Das sei doch eine sehr gut sortierte, geistig hochstehende Buchhandlung gewesen, habe ich den Herrn dort gefragt, mit fuchtelnden Händen, als ich mich eines Tages eben verblüfft in der Restpostenbuchhandlung wiedergefunden habe, warum gibt´s die also nicht mehr? Ja leider, hat er gemeint, gute Bücher hat´s da gegeben, viel Philosophie – aber Philosophie und so, das lesen die Leute eben nicht mehr, und so sei es jetzt eben eine Restpostenbuchhandlung. Da habe ich wieder einmal meine Position und meinen Auftrag verstanden: Mein Auftrag ist es, die Leute, die breiten Massen wieder zur Kunst und zur geistig hochstehenden Philosophie zu bringen! (Dass die Leute von der Kunst und von der Philosophie wenig nur mehr wissen wollen, erscheint einleuchtend, da diese seit geraumer Zeit kraftlos sind und defensiv, und nicht mehr wirklich an sich selbst glauben. Also muss man ganz einfach etwas dermaßen Kraftvolles an Kunst und Philosophie in die Welt setzen, dass die Welt erzittert. Wenn China erwacht, erzittert die Erde; das ist heute das Thema; also muss man eben was machen, was den Verstand von ganz China überschreitet und erzittern lässt. Dann wird man die Leute, die breiten Massen, wieder zur Kunst und zur Philosophie bringen. Au ja! So wird das sicher funktionieren!))

Ich habe schon dann und wann ruminiert, dass mir die Poesie generell suspekt ist. Die Poesie, die Lyrik ist die höchste Konzentriertheit des sprachlichen Ausdrucks; auch der am höchsten konzentrierte künstlerische Ausdruck der menschlichen Subjektivität. Die menschliche Subjektivität ist aber eher etwas zu Verschrumpeltes, als dass ein höchst konzentrierter Ausdruck ihrer selbst anzunehmenderweise gut gelingen könnte. Ich mache mit mir selber da ja gar keine Ausnahme, denn auch ich bin die meiste Zeit, und so auch jetzt, leer. Es gibt nichts, was mich jetzt dazu verleiten würde, eine Ode an den Himmel zu dichten, an die Vögel, die vorbeifliegen, an die Bäume, die da draußen stehen oder an die Liebe, die ich empfinde. Und das, obwohl ich ein hochpoetischer Mensch bin! Ich glaube also, jemand, der Oden an die Bäume und an den Himmel und an die Liebe dichtet, sich dauernd dazu verleitet fühlt – der lügt (wie es ja auch Nietzsche über die Dichter sagt). Denn es gibt da nichts darüber zu dichten. Aber wie auch immer es sei. – Als ich mit meiner geliebten Liliana neulich am Ende der Welt war, auf einem Boot in den Beagle-Kanälen, haben wir Fotos von uns durch das Fenster gemacht (ich von draußen, sie von drinnen), die dann einen interessanten, mehrmals gespiegelten Ausdruck ergeben haben, sodass die Situation überhaupt nicht leicht dechiffrierbar ist. Wer was wie wo?? Meine geliebte Liliana mag keine Chinesinnen und ist sehr eifersüchtig auf sie und meint, ich hätte ständig was mit Chinesinnen. Also habe ich ihr gesagt, dass jenes Foto die gesamte weibliche Hälfte von China ganz konfus machen werde. Die gesamte weibliche Hälfte von ganz China observiere und studiere nämlich alles, was ich mache und publiziere, und wenn die lasterhaften Chinesinnen jenes unerklärliche Foto sehen würden, wäre die Aufregung und die Konfusion und Bestürztheit in ganz China riesengroß; ??Tsching tsching tsching??? Tsching tsching tsching???!!?? würden sie dann alle, bestürzt und konfus, rufen; ??Tsching tsching tsching??? Tsching tsching tsching???!!?? Wenn ich mir jetzt aber Gedichtbände durchlese (wie jetzt zum Beispiel eben den von Petrarca), und versuche, in die Essenz, in den lodernden Feuerkern, in das künstlerische, nein, das seelische Geheimnis einzudringen, das dort anzunehmenderweise irgendwo verborgen sein muss, listig versteckt – also, ich kann mir auch nicht helfen: Da sitze ich doch immer wieder da, mit konfusem Gesichtsausdruck, und scheine mich zu fragen ?Tsching tsching tsching?? Tsching tsching tsching??? Es kann gut sein, dass manche Dinge eben auch besser ein Geheimnis bleiben.